No es poco conocido el hecho de que Hollywood ha funcionado consistentemente como una maquinaria de producción de relatos escritos y protagonizados desde los sectores privilegiados de Estados Unidos. En respuesta, una parte del cine estadounidense de los últimos años ha comenzado a cuestionar su propio historial de representación. Ciertos sectores del cine independiente han comenzado a mover el foco hacia los sujetos poco o mal representados históricamente por los estudios: mujeres, negros, queers, pobres, etc. Este cine norteamericano de minorías ha encarnado en diversas formas, no necesariamente siguiendo las estrategias formales heredadas desde el cine “social” europeo. A diferencia de la austeridad formal aplicada por Ken Loach, la desesperación de la cámara en movimiento de los Dardenne, o -desde una vereda opuesta- la sobrestilización proletaria de Aki Kaurismäki, películas como Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012) o Luz de luna (Moonlight, Barry Jenkins, 2016) se han encargado de retratar el Estados Unidos profundo a través de un realismo que permite diferentes grados de estilización. Luz de luna, por ejemplo, presenta un relato queer, negro y pobre desde un estilo formal esperadamente callejero, pero sin que esto impida que Jenkins se permita utilizar un tipo de luz de intención onírica para varias escenas.

En ese contexto de nuevas representaciones, Sean Baker irrumpe como una de las presencias más radicales dentro de un cine independiente que desde hace años ha aumentado su alcance, presupuestos, y popularidad entre la audiencia. Su película previa, Tangerine (2015), fue reconocida hace unos años por el hecho de utilizar solamente iPhones para grabar un largometraje. Pero más allá de la ambición técnica, la película de Baker sorprendía por presentar una estética sucia, seudo-documental, que sin embargo no tenía problemas con utilizar filtros de manera notoria, junto a un montaje rítmico y divertido. Baker proponía una película que se definía trans temática y estéticamente. El primer término de manera obvia por sus protagonistas, el segundo por su indiferenciación entre ficción y documental, o entre realismo y estilización.

En Proyecto Florida, su último largometraje, Baker ha cambiado la imagen digital de los celulares por la película de 35mm, sin que esto signifique que su exploración de una estética marginal haya retrocedido. Baker está lejos de incurrir en los lugares comunes para filmar la pobreza, la niñez, y las fábulas. La relación del cine Baker frente al estándar hollywoodense posee un paralelo con el de sus protagonistas en Proyecto Florida. Si Moonee (Brooklynn Prince) y sus amigos viven su marginalidad como una sombra incómoda frente a Disneylandia, la infiltración del cine de Baker en la ceremonia de los Oscar es un remedo a la tradición del escapismo privilegiado practicada por sus estudios.

Proyecto Florida relata las vivencias de la pequeña Moonee y su madre Halley (Bria Vinaite) en un motel barato ubicado apenas a unos metros del parque temático de los estudios Disney. Lejos del aspecto idílico de aquella atracción turística, la vida en el complejo habitacional Magic Kingdom refleja la precariedad del Estados Unidos profundo. Halley se verá obligada a buscar diversos métodos, de distintos grados de legalidad, para conseguir pagar el arriendo semanal, mientras que Moonee buscará distintas formas de divertirse realizando travesuras con sus amigos.

Algunos críticos han comparado a Baker con el británico Ken Loach por su fijación con los márgenes sociales, al punto de ser llamado por algunos el “Loach americano”. Sin embargo la conexión entre ambos directores es apenas temática. Si en Tangerine Baker todavía mantenía algunos rasgos visuales típicos de la representación de lo marginal -usando un estilo de cámara desprolijo y en constante movimiento- en Proyecto Florida la mayoría de las ideas visuales se transmiten a través de una estilizada y controlada estética. Esta es la razón por la que distintas revisiones a la obra han apuntado que la película posee tanto una estética de fábula como un realismo cinéma vérité. En el mundo estético de Baker esto no implica necesariamente una contradicción. Se trata de -siguiendo a Bazin- un realismo profundamente estético.

Los planos generales de la obra dejan que signos de Disney se asomen escondidos en rincones al fondo del cuadro. La influencia indirecta e irónica que el parque temático ejerce sobre la película, sumado a la focalización que se asume desde Moonee, permiten al director poner un especial cuidado al color. La película pone el foco en el white trash americano, pero no por esto se restringe de utilizar estrategias de composición y una notoria paleta de colores. Esto se debe en gran parte a la mencionada estructura de fábula que asume el relato. Aún así existe una distancia entre la prolijidad de La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017) -otra fábula reciente que reinscribe a los excluidos dentro de su narrativa- y la estética de Baker. Este improbable choque de estilos, que puede recordar tanto a los Dardenne como a Wes Anderson dependiendo de la secuencia, es parte integral del discurso de Baker. Es su forma de organizar una narrativa despiadada que permite que asomen sin contradicciones el humor o la ternura.

Esta estructura narrativa se organiza de manera casi cartográfica. Los coloridos complejos habitacionales, versiones irónicas de los colores de Disney situados al frente, instalan una idea de exclusión social expresada a través del paisaje. A diferencia de lo que hace Loach en su reciente Yo, Daniel Blake (2016), Baker no necesita incluir una escena que describa una lucha moral interior para justificar que uno de sus personajes comience a ejercer la prostitución. En el cine del norteamericano es innecesario insertar cualquier tipo de explicaciones narrativas moralistas: las acciones de los personajes se entienden por la opresión que ejerce sobre ellos el territorio.

Además de contradecir los mencionados lugares comunes del cine marginal, Proyecto Florida también ofrece una manera alternativa de filmar la infancia. Introducir la fábula en medio del horror ha sido uno de los métodos recurrentes con los que el cine ha contrastado la crueldad de una situación con la inocencia infantil. Esta comparación, utilizada en películas como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), está prácticamente ausente en la obra de Baker. En un divertido montaje rápido vemos como Scootty (Christopher Rivera), el mejor amigo de Moonee, le hace un tour por el motel a Jancey (Valeria Cotto), la nueva integrante de la pandilla infantil. Mientras pasan por el frente de cada puerta el niño explica el rasgo característico de cada habitante: “a este lo han arrestado múltiples veces”, “aquella siempre está drogada”, etc. La fábula en Proyecto Florida no es utilizada como una forma para que los niños puedan vivir un relato paralelo a la crueldad de su situación, sino que se les ofrece como una interpretación alternativa que deforma la realidad poniendo la diversión infantil como objetivo principal. En otra escena clave en la que el gerente del motel, Bobby (Willem Dafoe, único actor reconocido), ahuyenta un pedófilo que se acerca al grupo de niños, Baker cierra la secuencia con un corto contraplano de Moonie y Jancey observando la confrontación. Difícilmente las niñas serían capaces de comprender la situación en su totalidad, pero la película acentúa la posición de los infantes como testigos permanentes, a los que aun no se les puede extraer completamente de su realidad.

Es curiosa también la forma en que a pesar de que el punto de vista de los niños domine la narración, no se realiza una equivalencia constante entre la cámara y el punto de vista de Moonee. La mayoría películas narradas a través de la visión infantil poseen algunos rasgos recurrentes: poca profundidad de campo, cámara en movimiento, y ángulo adaptado a su estatura. En cambio, varios de los planos de Proyecto Florida muestran a los niños de cuerpo completo recorriendo las calles en planos generales. La actitud cartográfica nuevamente define el planteamiento de Baker ante sus personajes: los niños y su visión están fundidos con el paisaje.

Se entiende que un filme así no haya logrado conseguir una nominación de mejor película en esta edición de los Oscar. La visión de Baker no solo contradice cualquier ceremonia de celebración del glamour, sino que lo hace además a través de un juego formal que utiliza los códigos establecidos por aquella industria. Si bien el relato de Baker es ágil y divertido, el sentido de la película también es desolador y urgente. Durante una buena parte de la obra nos encontramos esperando algún tipo de irrupción de la violencia, sin embargo en la escena en que esto sucede, la frialdad de la cámara de Baker desdramatiza toda la situación. No se trata del descenso progresivo a la sordidez que muestra cierto tipo de cine europeo actual. Tampoco existe una necesidad de heroísmo obrero o de resistencia simbólica. Si en las películas de Baker los personajes pueden actuar de manera egoísta o irresponsable, es porque las contradicciones que los construyen no contienen ninguna intención aleccionadora. La dureza del ambiente que rodea Moonee es resultado de un deseo de ceder espacio a una realidad excluida de la historia de la ficción norteamericana. Por lo mismo se justifica el extremo cambio de tono que se da en el final: solo cuando la realidad de los personajes excede cualquier posibilidad de mezclar el relato con la fantasía, el director deja que la fábula finalmente se apodere de la película.

Nota comentarista: 8/10

Título original: The Florida Project. Dirección: Sean Baker. Guión: Sean Baker, Chris Bergoch. Fotografía: Alexis Zabe. Montaje: Sean Baker. Música: Lorne Balfe. Reparto: Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Valeria Cotto, Christopher Rivera, Caleb Landry Jones. País: Estados Unidos. Año: 2017. Duración: 111 min.