En su última película, estrenada en la 33° edición del Festival de Cine de Mar del Plata, Le cahier noir (El cuaderno negro), la directora chilena radicada en Francia desde su exilio, Valeria Sarmiento, volvió al melodrama en el que había trabajado en los ochenta, con la historia de una mujer que lucha contra el papel que le toca vivir en el siglo XVIII, basada en la novela de Camilo Castelo Branco, con el guión de Carlos Saboga y producida por Pablo Branco. El tratamiento que hace Sarmiento de éste y sus anteriores melodramas, que la directora considera que son historias que llegan más rápidamente al público, aparenta reproducir un discurso y una ideología patriarcal, pero en realidad subvierte el género articulando una particular mirada y voz femenina, como señala Vania Barraza en Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez (Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto Eds., Ediciones Metales Pesados, 2016).

En esta conversación realizada durante los días del Festival de Mar del Plata, en que además de presentar su última película fue una de las protagonistas del panel “Maestras del Cine”, Valeria Sarmiento nos habló sobre el sistema de trabajo que tenía con el director Raúl Ruiz, de quien es su viuda y a quien le hizo el montaje de la mayoría de sus películas. A 27 años de la filmación de Ruiz de La telenovela errante, Sarmiento montó la película distribuyendo el material que se descubrió cuando alguien lo donó a la Cinemateca, en siete días, como la creación del mundo. Actualmente la prolífica realizadora y montajista está trabajando en la primera película que Ruiz filmó, El tango del viudo, de la que se encontró material al igual que en la anterior película póstuma, que tendrá a la directora chilena hasta marzo en nuestro país.

Marisol: Usted ha dicho que las mujeres miramos la vida de una manera diferente y que hay que hacer válida esa forma de mirar distinto. En el caso de las mujeres directoras, ¿cómo se nota ese sello? ¿Cree que hay un cine de mujeres propiamente tal?

Valeria: Yo creo que hay cine y hay mujeres que hacemos cine e indudablemente como venimos de otra cultura, hemos vivido de otra forma, hemos visto el mundo de otra manera, creo que vamos a tener una forma particular de hacer cine, también. Se ha dicho de mi cine que yo hago cine de una manera oblicua y yo creo que hay algo de cierto en eso. Yo tengo dos tipos de cine: el documental, que sí es más directo, pero también lo hago de una forma especial, en el sentido que nunca coloco textos off, nunca pongo una voz en off explicando las cosas; trato de que el espectador entienda de qué se trata y descubra los temas. Y también hago cine ligado más a un mundo de fantasía, que me gusta porque es una forma de reflexionar a través de historias, anécdotas y vivencias diferentes.

M: En el caso de esta mirada femenina, ¿lo que le atrae de los melodramas tiene que ver con esta mirada de las mujeres? Una podría considerar que responden más bien a un estereotipo más tradicional de género.

V: La última película que yo hice es un melodrama, Le cahier noir, pero es la historia de una mujer. Yo siempre he dicho que es muy importante que cuando uno cuenta bien la historia de una mujer a veces es más importante que un panfleto, porque llega más fácilmente al público.

M: Pero el tipo de mujer que existe en los melodramas responde un poco más a una forma de entender lo femenino como las mujeres débiles, las mujeres sufrientes, las mujeres que mueren por amor.

V: Pero son las mujeres que luchan, también. En el caso de mi última película, es una mujer que sufre la desilusión amorosa de un marqués libertino y también la patria potestad del padre. Y ella trata de luchar contra eso, pero es imposible. De trasfondo yo estoy mostrando la situación de la mujer en el siglo XVIII, a diferencia de la empleada, que se ha liberado, que vive la Revolución Francesa, que es una época totalmente libertina.

M: En el caso de las adaptaciones que usted hizo de Corín Tellado y los melodramas en Valparaíso y en Cuba, en ese momento usted señalaba que estas películas habían cumplido un ciclo, que eran parte de una etapa de su vida. ¿Por qué vuelve al melodrama ahora, en este momento de su carrera?

V: Porque lo que pasó fue que encontré este guión, es tan simple como eso. Yo estaba preparando La pista de hielo, que es una novela de Bolaño que yo quería hacer película y habíamos trabajado el guión con Alan Pauls, pero resultó que los derechos, que habían comenzado costando una cantidad, empezaron a subir y fue imposible seguir pagando porque cada vez era más caro y necesitábamos más tiempo para montar el proyecto. Y encontré este guión, que al principio era un tratamiento solamente de 40 páginas que había escrito Carlos Saboga para Raúl Ruiz, después que había trabajado en Los misterios de Lisboa y había quedado fascinado con la manera en que Raúl había hecho la película. Entonces le propuso hacer otra cosa de Camilo Castelo Branco y le hizo ese tratamiento. Pero Raúl murió y ese proyecto quedó guardado en un closet. Un día ordenando papeles lo encontré y me encantó, porque es súper entretenido, pasan miles de cosas, es la historia de una mujer (yo ya me imaginaba las imágenes). Y fui a hablar con el productor Paulo Branco, que es un amante de la obra de Castelo Branco y me dijo “lo hacemos inmediatamente, Valeria”. Que un productor te diga eso y tú partes a preparar la película. Después él empezó de cero a buscar dinero, que obtuvo principalmente de Portugal, del Instituto de Cine y de la Televisión portuguesa, e hicimos una serie y una película. La serie es de cuatro episodios y tiene todavía más historias. Se estrenó la película y se dio por televisión portuguesa.

M: Usted tiene una larga relación de trabajo con Paulo Branco, ¿cómo ha sido en todos estos años la figura de él en su trabajo y si él, como actor, ha trabajado en algunas de sus películas?

V: No, él trabajó como actor en una sola película de Raúl después de La ville des pirates: como quedaba un poco de película virgen, Raúl decidió hacer otra película y ahí hizo actuar a Paulo Branco, pero él no actúa, en general. Actuó también en otra película, porque es amante de los caballos. Paulo Branco es un productor que ha producido ciento y tantas películas; es un gran jugador, en el sentido que le gusta apostar por los realizadores. Yo he hecho cinco películas con él y, sobre todo, he montado muchas películas que Raúl hizo con él. Es un personaje bastante especial. En la primera película que hice con él no se mezclaba mucho en la organización ni te daba consejos ni nada. Pero poco a poco se ha ido involucrando un poco más y en Le cahier noir, como era de Camilo Castelo Branco, estaba muy preocupado de que tenía que salir todo bien y nos dio los medios para filmar.

M: ¿Hubo alguna adaptación en relación a la novela y la película?

V: Sí, la novela tiene todavía más historias: Laura se casa, Sebastián encuentra al marido de Laura, el marido piensa que es amante de su mujer, hay una especie de duelo. Pero Carlos Saboga decidió que cortábamos en ese momento y yo creo que tuvo razón.

M: Metámonos ahora en el tema de las teleseries. ¿Cómo podemos hacer un contrapunto entre el melodrama y la telenovela como un subgénero típicamente latinoamericano? ¿A usted le interesan las telenovelas?    

V: Lo que pasó fue lo siguiente. Myriam Hertz, que es quien dio la idea original de ese proyecto que se llama Casa de Angelis (serie dirigida por Sarmiento, coproducida y exhibida por TVN en noviembre de este año), empezó a trabajar la idea de estas dos hermanas: una viene de Europa, la otra ha vivido como mujer casada, en la sociedad chilena de los años cincuenta y al morir el padre les ha dejado muchas deudas en esta casa de costuras. Después hay dos costureras que trabajan en esta casa de costuras también y entre estas cuatro mujeres tienen que sacarla adelante.

M: ¿Era un matriarcado?

V: No, pero sí estaban obligadas a apoyarse entre ellas. Con Myriam decidimos que la historia se desarrollaba en los años cincuenta, que es el momento en que las mujeres van a votar por primera vez. Después este guión, que era una primera idea, lo tomó Omar Saavedra, que es una persona que conocía muy bien esa época. Logró unos diálogos maravillosos, para realmente ver la época. Y yo esa época la viví muy de niña, pero algo me acuerdo de ese mundo.

El montaje de La telenovela errante

M: En relación a La telenovela errante de Raúl Ruiz, ¿también encontró material por casualidad, al ordenar el departamento de París?

V: La telenovela errante apareció en Chile. Es que Raúl fue dejando piedrecitas en todos lados, como Pulgarcito. Me avisaron que apareció en la Cinemateca en Santiago, que alguien había depositado los rollos. Y ahí comenzó todo y empezamos a buscar el sonido, que estaba en la Universidad de Duke, y poco a poco armamos este proyecto. Ahora lo que yo hice con ese material fue dividirlo en siete días para que diera la sensación de sketch, prácticamente, y filmamos y fuimos incrustando algún material dentro de la televisión, para dar esa sensación de vértigo, de que uno está adentro o afuera de la televisión.

M: ¿Raúl Ruiz había dejado algunas notas en relación a esa película?

V: A Raúl lo que más le interesaba era filmar. Muchas veces perdía los guiones. Filmó 120 películas y se van a sumar algunas más.

M: ¿Por qué eligió actores de teleseries?

V: Lo que pasó fue que cuando Raúl fue a Chile en el 90, le dijeron si le interesaría hacer un atelier con actores y técnicos chilenos y dijo ¡claro!, como le interesaba siempre filmar para él era como si le mostraran un huesito a un perro y partía a filmar. Entonces, citaron a los actores, citaron a los técnicos que querían trabajar en un atelier que tenía Leo Kocking, un cineasta chileno que murió, y ahí se filmó. Raúl llegaba en la mañana, les escribía un texto a los actores y se lo aprendían. Por eso hicieron distintos sketches.

M: ¿Para usted fue muy difícil armar la historia con este material, después de 27 años?

V: Yo monté el 80% de las películas de Raúl, entonces no fue muy difícil para mí. Lo importante era crear esa sensación de vértigo y fuimos incrustando material, filmamos dos días televisiones y veíamos qué incrustar, qué no. La idea de hacerlo en siete días, como la creación del mundo, también era bonita. La música la hizo, como siempre, Jorge Arriagada. Trabajamos en equipo con la productora Poetastros y no hubo ningún problema.

M: ¿Raúl Ruiz se sentía un extraño en su propio país, cuando volvió a Chile en los noventas? ¿Se sentía un “exote”, en el fondo?

V: Yo creo que la sensación que sentía Raúl al venir a Chile está muy clara en los diarios que escribió. Nosotros nos reíamos porque él decía “a uno no se le quita lo chileno ni yendo a Lourdes”.

M: Y en su caso particular, al volver a Chile (no a quedarse) luego del exilio, ¿cómo encontró a este país, que se había vuelto capitalista?

V: Yo hice una película que se llama Secretos, que es una comedia negra y Raúl me escribió el guión y yo le fui dando los temas, y la idea es que cada una de las historias que pasan en esa película eran cosas que yo había leído en los diarios. Por ejemplo, hay un caso de un muchacho que se despertó en la morgue, que sucedió. Después, el caso que me contó un amigo de las prostitutas estudiantes, que así se pagaban los estudios universitarios. Y así. La cantidad de casos que fueron apareciendo y todo eso lo incrustamos en la película. Es una comedia negra y la visión de un Chile un poco terrible que se ve en ese momento.

M: En Exote de Pablo Martínez, que grabó la filmación de La telenovela errante, aparecen algunas escenas súper interesantes como la excavación nocturna, que finalmente no quedó en la película.

V: Porque cuando uno hace un montaje tiene que elegir. Me pareció que ya tenía el material para hacer estos siete días de la creación del mundo y esa secuencia no fue necesaria. Pero lo que sí me fue muy necesario y me sirvió mucho de Martínez fue el principio y el final, de Raúl diciendo “¡acción!” y “la película se terminó”. Esos dos momentos fueron tomados de la película de Martínez y él gentilmente los cedió para la película.

M: En términos más personales, esto de trabajar junto a Ruiz, de trabajar como equipo, y pensando en las mujeres directoras, ¿en algún momento no le impidió visibilizar su propio trabajo, por ejemplo?

V: Es que en Europa es un poco distinto. Lo que sí, me quitaba tiempo porque Raúl me pedía “por favor, Valeria, móntame la película. Es plata para la casa”. Bueno, yo al final cedía porque me parecía entretenido; trabajar con Raúl era muy entretenido. Le montaba la película y le decía “me pagas con película virgen o con plata” o cosas así. Había una complicidad en nuestra relación: él trabajaba en mis guiones, yo trabajaba en su montaje. Compartíamos y no había problema. Yo podía partir a filmar tres meses, él podía filmar tres meses y era muy entretenido cuando nos encontrábamos, nos poníamos al día. Vivir con Raúl era muy entretenido.

M: Sobre todo en su juventud, ¿tuvo dificultades para ser una mujer cineasta, en un Chile en que no era muy habitual  que eso sucediera?

V: Es que yo comencé en Chile, pero rápidamente me fui al exilio. Y afuera en Francia no fue tan fácil tampoco al principio. Por ejemplo, yo presenté un proyecto a la televisión de Alemania; me dijeron no. Presenté un segundo, no. El tercero, me dijeron sí. Entonces después el productor alemán, que era muy honesto como algunos alemanes, me dijo “sabe, al final en el tercer proyecto usted nos convenció de que quería hacer cine, no porque estuviera casada con Raúl Ruiz”. En el fondo, yo creo que en todas partes hay que insistir cuando uno quiere hacer algo. Y fue así como partí a filmar El hombre cuando es hombre, en América Latina.

M: Hablemos, entonces, de El hombre cuando es hombre de 1982. Usted logra conseguir una visa para entrar a Costa Rica y hacer una sátira del macho latinoamericano.

V: Sin ningún comentario, sin ninguna voz en off. O sea, es el público el que tiene que darse cuenta de lo que está pasando.

M: Sin embargo generó reacciones y una protesta diplomática. ¿Cómo fue eso?

V: Cuando pasó por Alemania no pasó nada, pero cuando pasó en televisión francesa, la Embajada de Costa Rica hizo un reclamo y publicó un artículo en Le Monde, diciendo que yo había dejado hablar a putas y a criminales. Pero no pasó nada más que eso. Muchos años después yo volví a filmar a Costa Rica, pero nadie se dio cuenta.

M: A propósito de trabajadoras sexuales, bailarinas, teatro de variedades o streptease en Un sueño de colores de 1982, que fue una de sus primeras películas…

V: Sí, pero se perdió. Estaba en Chilefilms, la había montado y ya estaba lista y los milicos deben haber pensado que era una película pornográfica, no tengo idea. Desapareció.

M: La consulta era ¿por qué elegir a bailarinas, para hablar de la condición de la mujer? Yo sé que también había hablado de las dueñas de casa. ¿Son los distintos estereotipos de las mujeres?

V: A mí interesaba saber sobre estas mujeres que gozaban exhibiéndose, qué les pasaba en la cabeza. Y fue muy entretenido, porque ellas decían “bueno, cuando tengo que viajar, cuando viajo a Japón tengo que vestirme de folclorista, así me dan visa para entrar a Japón, si no, no puedo entrar. Y me gusta mostrarme, siento placer”. Ellas explicaban y tenían toda una teoría sobre por qué les interesaba eso.   

M: ¿Y su interés sobre estos dos mundos?

V: Me interesaba por la imagen. Yo acompañaba a amigos a estos lugares y veía la mirada de los hombres y decía aquí tiene que haber un secreto en esto, tiene que haber un enigma y por eso me interesaba ver qué sentían las mujeres con esta mirada de los hombres. Y por eso hice ese documental, que se perdió.

Sarmiento, Mallet y Vásquez

M: En relación a un trabajo más colaborativo con otras mujeres, no pudo fructificar el trabajo con Marilú Mallet y Angelina Vásquez, pero ¿cómo fue esa alianza en tiempos difíciles?

V: En la época éramos todas de izquierda y las tres queríamos hacer cine, entonces pensamos que la mejor solución era trabajar en grupo, todas teníamos esa capacidad. Ahí fue que presentamos el proyecto a ChileFilms, al Coco Paredes que era el presidente en ese momento, que era de tres cuentos que cada una iba a hacer. Él dijo “ahí vienen las señoras”, en forma despectiva, y nunca nos dieron plata.

M: Finalmente nunca pudieron concretar un proyecto entre las tres. ¿Y el tema de las cartas, cómo fue?

V: El tema de las cartas fue un proyecto que tratamos de hacer con Marilú Mallet de enviarnos cartas filmadas, pero yo no conseguí el presupuesto en Francia y ella consiguió presupuesto, entonces decidió hacer el diario que ella hizo, que es muy bonito.

M: Y algún material como ése u otro, ¿no ha pensado recuperarlo, así como ha recuperado la obra póstuma de Raúl Ruiz? Recuperar algún trabajo que hizo usted antes…

V: No lo he pensado.

M: Lo digo por documentar la historia de las mujeres cineastas también, porque recuperar material de archivo, tal como encontraron el de La telenovela errante, sería bellísimo.

V: Yo hice una carta en la cual contaba el principio de mi exilio, pero está por ahí.

M: Para terminar esta conversación, ¿tiene algún proyecto nuevo?

V: Estoy terminando una película de Raúl, otra, que es El tango del viudo, que es la primera película que Raúl filmó y se encontró material y estamos en eso. Vamos a comenzar, ahora volviendo a Santiago empiezo a trabajar en eso. Por eso me quedo hasta marzo en Chile.