Tony Palmer fue el invitado estrella del pasado Inedit Nescafé. Con 10 películas incluidas en la muestra (parte pequeña si consideramos su extensa filmografía), esta mostró un cineasta inquieto que comenzó filmando de la mano del movimiento pop de la década del sesenta, ayudando a su vez a renovar el formato documental musical. Palmer es un cineasta que ha tenido registros privilegiados de Jimi Hendrix, Leonard Cohen, Ginger Baker, por mencionar algunos ejemplos. Esta entrevista fue realizada durante el pasado festival y hablamos de películas como The space movie (encargo de la Nasa con música de Mike Oldfield) y  All you need is love, su serie sobre historia del rock, entre otros temas…

Hablemos sobre The space movie (1979), la película que te encarga la NASA con motivo del décimo aniversario del hombre en la luna. Es un trabajo de casi puro archivo. ¿Qué había en esos archivos?

Cuando me invitan a hacer esta película pensaba que era una broma. Me reuní con ellos en Washington y me dijeron que querían hacer una película para celebrar los 10 años con un material filmado que no había sido visto hasta ese momento. Son más bien grabaciones técnicas, sin afán histórico, y no tenían mayor ambición. Cuando las ví rayé la papa. Dije que sí y ellos me dieron libertad. Habían visto mi serie sobre la historia del rock All you need is love (1976-1980) y creo que pensaron “si le pone rock and roll llegará a una gran audiencia”. Pero creo que pensaban que pondría Elvis Presley. Por otro lado no podía entrevistar a los astronautas pero me dijeron que podía usar los archivos de las comunicaciones por radio. Y ese audio era extraordinario. Por ejemplo, en un momento uno de los audios dice: “está un poco movido”… ¡Creo que es el sobreentendido del milenio! o cosas como: “no sé para dónde va esto”; registros extraordinarios. Me dieron todo el material, no intervinieron en nada.

Por otro lado fruto de una coincidencia llegué a Mike Oldfield, quien justo estaba en su apogeo con el tema de Tubular bells que utilizaron en El exorcista que lo lanzó a la fama y él estaba en la onda “quiero ser compositor de películas”. Mi novia trabajaba con él y nos puso en contacto para hacer la banda sonora de The space movie. Oldfield se entusiasmó, me dijo que podía usar lo que ya había hecho y que  compondría cosas nuevas, que con eso haríamos un soundtrack, me preguntó también si la película tendría comentarios y yo le dije que mis películas nunca tienen comentarios, que iba a ser sólo música e imagen.

Cuando la mostré a la NASA les encantó, era exactamente lo que querían. Se hizo una proyección en Washington con el presidente Carter. Luego me enteré que el objetivo central del filme era conseguir financiamiento para más misiones espaciales ya que habían cortado financiamiento a Apollo, era propaganda.

Me interesó eso que dijiste que nunca usabas comentario en las películas. ¿Por qué?

Mi primer filme  Benjamin Britten and his festival (1967)  tenía comentario, el segundo que hice All my loving (1968) no. En el primero tenía un editor, con el que discutía mucho, siempre estaba diciéndole lo que quería hacer y el comentario estaba muy presente. Él me dijo “¿Por qué no haces la edición tú mismo?”. Justo en ese momento ví en pantalla grande 2001 de Kubrick, que se proyectaba en Cinerama y fui unas diez veces a verla. Lo que me atrapó fueron los primeros 24 minutos, que es sólo música e imagen. Y me dí cuenta que era el camino a seguir. Nunca te pierdes, sigues todo el rato la narración y nadie dice ninguna palabra. Bueno, yendo atrás, All my loving la edité en 10 días, porque ni si quiera necesitaba comentario, sentí que podía contar una historia a través de imágenes y música maravillosa; estaba inspirada en el tratamiento y estructura de 2001. Lo irónico es que después conocí a Kubrick, le conté esta historia y él me cuenta que todo el inicio de 2001 tenía un comentario que después borró.

Es lindo porque a su manera responden a una misma inquietud en la ficción y el documental…

Absolutamente. Ahí me di cuenta que quería hacer películas donde la música fuese parte esencial de la arquitectura del  filme. En un punto la música es la narrativa del filme. Otra cosa que es importante es que nunca tuve guiones. La gente que trabaja en televisión odia esto. Si yo quiero hacer un filme sobre Maria Callas es porqué encuentro algo interesante en ella pero no sé qué es. Es sólo mi instinto. Y este me dice que hay algo raro con la voz. Y para mí es un viaje de exploración. Quiero ir al lugar donde la historia me lleve. Si sé desde el inicio lo que descubro al final, ¿cuál es el punto de hacer una película? Ese es otro motivo por el que no uso comentario. Porque el material me lleva a donde quiere ir.

Se trata de descubrir algo  a través de la imagen…

Sí: es la fuerza narrativa del filme. Y creo que es por ello que a la gente le gustan mis películas, porque hacen el mismo viaje que yo. No les digo qué pensar. Mi trabajo es hacer disponible la evidencia. Y esto lo digo muy a propósito del final de All my loving, todavía hay gente escribiendo sobre eso.  Siempre le digo a la audiencia, “Dígame de qué se tratan los últimos 5 minutos”, he leído muchísimas interpretaciones y no te diré nunca si estoy o no estoy de acuerdo, porque no lo sé. Era instinto. Lo hice rápido. Nunca miré atrás.

En All my loving (1968) registraste “in situ” lo que estaba pasando con la escena musical de fines del sesenta y 9 años después, en tu serie sobre la historia del pop All you need is love (1976-1980), hiciste un repaso muy acucioso de la década del sesenta. Atrapaste las cosas cuando estaban sucediendo y con mucha velocidad…

Sí, fue rápido. Es simple: respondo a lo que está frente a mí. Respondo a lo que veo. Si respondo de forma interesante, la audiencia se enganchará.

All you need is love  es una mezcla de filmaciones tuyas con archivos…

Muchos de los artistas estaban muertos cuando hice la película. Tuve que ir a buscar archivos y muchos eran míos. En ese momento hacia mediados de la década del setenta estaba de moda en la televisión hacer grandes historias de “La historia de la civilización..”, que duraban 13 horas. John Lennon me dijo por qué no hacemos uno sobre la influencia de la música pop americana. Hicimos una lista: sobre el blues, el swing, el country, de donde viene todo. Y era mucho más largo que 13 horas. Por otro lado Lennon me ofreció el título perfecto  “All you need is love”, lo que fue un acuerdo de palabra. Lo que es divertido es que muchos años después me enteré que ni siquiera The Beatles tenía derecho de ese título, sino que estaban perdidos en cualquier lugar.

Tenemos poco tiempo, pero quería que me contaras un poco de tu documental Ginger Baker en África (1971).

Lo que me interesaba antes que nada eran estos lunáticos en la mitad del desierto. Pero más allá de eso Ginger Baker fue el primer baterista en interesarse en la música del oeste africano. Y no lo explotó sistemáticamente como otros. Sólo estaba feliz de estar ahí y tocar con ellos. Lo que era interesante en la película es que en las jam sesión lo seguían muy bien. Si ves registros de Cream en vivo te das cuenta que él constantemente improvisaba, cambiaba de ritmos. El ritmo de la jam session que está al final de la película es imposible de seguir pero los músicos africanos nunca lo pierden. Es puro ritmo y ellos estaban conectados con él. Ginger Baker no es Ringo Starr, ni Keith Moon, en el tema del 1,2,3,4. Aquí no hay beat, el ritmo se está moviendo constantemente. Todo eso lo aprendió de Phil Seamen, un baterista de jazz. Los filmé juntos con Ginger tocando y Phil escuchando. Él le decía “mantén la base, mantén la base”. Y eso es un gran descubrimiento.