Al salir de la función de  L´impossible - Pages arrachées durante el pasado Fidocs pudimos encontrarnos con Sylvain George, cineasta a quien se le dedicaba un foco retrospectivo. A lo largo de la conversación me pareció descubrir a un cineasta preocupado por su tiempo, que busca inscribir las luchas sociales contemporáneas en un pasado inacabado y disputando un presente. Así también su cine re-ubica las relaciones entre arte y política  tomando elementos del documental, de la experimentación y el agit-prop.  Conversamos aquí sobre militancia, arte y presente político en una conversación exclusiva con El Agente. Nos acompañó Andrés Nazarala y el traductor del festival, a quienes agradecemos.

Iván: L´impossible (2009) pasa por muchos niveles. Empieza como un filme más de observación sobre la migración y termina en agit-prop que expande a grupos sociales. ¿Qué te motivaba?

SG: Esta película es del 2009, pero es muy actual, ya que refleja lo que pasa hoy en día en Francia.  La primera parte es acerca de los refugiados en Calais. Calais es una ciudad muy famosa en Francia, porque llegan ahí muchos refugiados en tránsito para entrar a Inglaterra. Cuando filmé las películas, solo había 500 personas en este lugar. Y como pudieron ver, ellos viven en las afueras de Calais, en un lugar al que llaman "La Jungla", en árboles muy pequeños. Unos años más tarde, el gobierno tomó la decisión de sacar a esta gente de ahí, de arrestarlos y de destruir este lugar, "La Jungla". Pero entre 2010 y hoy, "La Jungla"  volvió a existir, por la gran cantidad de inmigrantes y refugiados que llegaron a vivir ahí. Hasta la semana pasada, cerca de 7000 refugiados llegaron a vivir a "La Jungla". La semana pasada,  destruyeron nuevamente "La Jungla".

Lo anterior es un perfecto ejemplo de cómo son las políticas migratorias en Europa en la actualidad, en contra de la Convención de Derechos Humanos. Hay poca voluntad política para dar asilo a los refugiados. Además, después de los ataques terroristas, se estableció un nuevo dispositivo por el gobierno de Francia, un "Estado de emergencia". Este dispositivo no era justificado, ya que no era necesario. Fue una decisión política simplista, para "hacerle la pata" a la derecha, a pesar de que el gobierno es un gobierno socialista. Es un ejemplo de lo que está pasando en Francia. Hay mucha represión, tratan de cortar el activismo político a través de Internet, tratan de ahogar cualquier cosa contestataria... Y es interesante, porque hay muchas cosas en estas películas que son ecos de lo que está pasando en la actualidad. Por ejemplo, en la pantalla pasan muchas cosas que demuestran lo que pasa en Francia. Tenemos ese "Occupy" francés, en la Place de la République, justo después de la Primavera Árabe, el Occupy Wall Street y el Occupy Madrid.

Hay muchos ecos de lo que pasó el 2009 y que se siguen repitiendo hasta hoy. Todo está conectado al largo plazo. Justo acabo de terminar una película sobre lo que está pasando en Francia hoy en día.

Andrés: ¿Cómo se llama esa película?

SG: ¿La nueva? Paris est una fête.

Iván: En L´impossible también hay una crítica histórica a la izquierda del 68 y sobre todo a algunas figuras intelectuales que lo marcan. Me llamó la atención eso, esa genealogía de un socialismo vuelto a la derecha. Quería preguntarte por la decisión de poner esa reflexión al final del montaje.

SG: Durante los setentas, mucha gente dijo que ellos habían sido revolucionarios, tras lo del Mayo del 68'y todo eso. Por supuesto, muchas de estas personas no venían de las clases bajas, si no de las clases altas de la sociedad. Durante los ochenta, cuando los socialistas ganaron el poder por primera vez desde los sesenta, muchas de estas personas que fueron revolucionarias "se dieron vuelta la chaqueta" y empezaron a ocupar posiciones muy altas en la sociedad, en publicidad, en ese tipo de cosas. Traicionaron algunas ideas e ideologías por las que lucharon.  Al mismo tiempo, durante los setenta, hubo mucha gente de las clases bajas que creían de verdad en la revolución y que aún seguían firmes con ello, no como la gente de las clases altas.

Y cuando yo filmé mi película, había mucha gente de la izquierda que se fueron a trabajar con Sarkozy en su equipo, como el Ministro de Inmigración... porque durante su gobierno, Sarkozy creó un ministerio especial para lidiar con este problema. Cuando "La Jungla" de Calais fue destruida, el Ministro de Inmigración era socialista, pero llegó a eso desde la derecha.

Así que tenías muchos socialistas... Algunos de ellos muy famosos, como Bernard Kouchner. Él era una figura muy famosa en Francia, porque antes fue uno de los fundadores de Médicos sin Fronteras, una asociación muy famosa alrededor del mundo... Y bueno, se convirtió en el Ministro de Relaciones Exteriores de Sarkozy.

En el cine, por ejemplo, tienes a Marin Karmitz, que fue un director de cine durante los setenta, que hacía películas políticas y luego fue cercano a Miterrand, después fue cercano a Chirac... Cuando yo hice la película, el recién había aceptado ser una especie de presidente de una comisión especial sobre "políticas acerca del futuro", que era de la derecha.

Bueno, para mi fue interesante trabajar sobre lo actual, pero, al mismo tiempo, había que conectar todo, tomarlo en perspectiva. Incluso yo juego con las imágenes de Lionel Soukaz, quien es uno de los primeros directores franceses que trabajó el tema de la homosexualidad.  Era muy cercano a Guy Hocquenghem, que era un escritor francés, también gay. Así que la voz que escuchas es la voz de Hocquenghem, y las fotos -por supuesto que las edité un poco- son de Soukaz. Y es una especie de panfleto poético y político.

Así que era interesante hacer una conexión entre temáticas diferentes, pero con puntos comunes, y también de hacer una conexión con distintas partes de la historia, con lo de los setentas y todo eso, cuando el socialismo era algo... Además, es una película acerca de cómo algunas personas tratan de enfrentarse a la sociedad y de cómo la sociedad se puede volver muy conservadora, con algunas personas eligiendo seguir al poder.

Iván: El tratamiento plástico es muy importante en tus películas. En esta utilizas el blanco y negro para de pronto marcar un rojo que contrasta. Me interesa preguntarte por ese formalismo experimental aplicado a lo político...

SG: Yo trato de trabajar de una manera muy dialéctica, manteniendo relaciones de cercanía y distancia; a la vez trabajo sobre eventos urgentes, entonces busco realizar una conexión también de forma dialéctica. Por ejemplo, el Super 8 es un medio muy completo, así que es una manera de poner las cosas a distancia... Que estén al mismo tiempo, muy cerca y muy lejos. Si tienes algo de distancia, puedes fortalecer los aspectos que quieres tratar... Entender lo que es visible, lo que pasó, si es ahora o es el pasado. Cuando filmo en blanco y negro, el blanco y negro también da muchas posibilidades y recursos. Tú puedes trabajar sobre algo muy contemporáneo, pero con el blanco y negro, puedes jugar con ideas... porque la gente dice que el blanco y negro es para cosas del pasado, como una suerte de estereotipo. Así que puedes jugar con el estereotipo. Usar el blanco y negro para algo muy actual, puedes jugar con la idea de algo que no lo es y, por tanto, jugar con la dimensión del espacio y el tiempo.

La idea del blanco y negro, de jugar con el pasado, es una manera de deconstruir esta idea, de tomar una posición acerca de esta idea. Es interesante tratar de tener una posición política o crítica de una manera plástica. Creo que se puede ser un crítico radical, no solo a través de la palabra o de discursos, sino también jugando con la imagen. Al mismo tiempo, tienes que expresar tus sensibilidades... En mi caso, mis sensibilidades como ser humano, como director... Trato de expresar algunos sentimientos poéticos, porque para mí el cine es un grupo de experiencias, un medio en el que yo trato de definir mi propio espacio de libertad, en el que defines tu postura, tu gestualidad, creando un movimiento de emancipación.

El cine es un lugar donde los sentimientos profundos del mundo funcionan. La cámara es una herramienta política, también dialéctica, que me ayuda a construir un puente entre la realidad y mí mismo, y tomar posición ante él. Y bueno, para expresar sentimientos. Creo que es eso lo que llamamos "estética", que viene de la palabra aesthesis, creo que es así, que puedes construir paso a paso tu propia posición estética.

Iván: Hay una constante pregunta en tu cine por el espacio de lo político, por cómo representarlo en términos de inclusión y exclusión. Ahí me vuelve a hacer sentido el tema del blanco y negro...

SG: Por lo que yo trato de hacer es traer imágenes que tomen posición, tal como lo dijo Georges Didi-Huberman, pero al mismo tiempo esas imágenes que toman posición no son propaganda o proselitismo. Creo que ese paradigma es el paradigma de los setenta, donde se daba por hecho que las imágenes tenían que dar un mensaje o decir algo que tuvieras que seguir. Pero para mí, ahora es totalmente diferente. El cine que yo estoy tratando de hacer, es una película que toma posición acerca de algo y que, al mismo tiempo, trata de producir un conocimiento acerca del lugar al que quiere llegar y, a la vez, trata de entender algo, de tomar posición y, además, de expresar cómo puedo vivir y cuáles son mis sentimientos acerca de la construcción de identidad.

Iván: Me gusta mucho Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010), porque no entra en un juego de caridad, no trata de tomar el lugar del otro -es lo opuesto de eso- y busca una manera de establecer un contacto. ¿Qué es la cámara ahí?

SG: Mi proceso es muy claro. No considero a los refugiados como objetos. No he querido ser sociable o compasivo. No quiero hacer películas para hacer películas "buenas". Para mí, el sujeto es político y estético, y trato de entender lo que sucede... Por ejemplo, sobre lo de Calais: mi objetivo no era hacer una película acerca de la gente que vive en las calles. No es mi intención. Mi intención es tratar de entender cómo las políticas sobre inmigración se aplican en terreno. Y cuáles son las consecuencias de esas políticas. Yo filmo y grabo las consecuencias. ¿Cuáles son las consecuencias? La reconfiguración del terreno, del lugar, de los cuerpos, de la historia. Eso es lo que trato de mostrar. Y al mismo tiempo, porque está relacionado, trato de mostrar cómo el sujeto reacciona, cómo podría reaccionar, cómo puede definir su propio camino... Y a veces, él inventa y crea un nuevo dispositivo.

Por ejemplo en Qu'ils reposent en révolte, tú tienes esta escena de los dedos quemándose. Cuando ves esa escena, ves las consecuencias del control de identidad acerca de la inmigración... Ellos queman sus huellas dactilares porque están forzados a dar sus huellas dactilares en el país que los recibe. Esta huella dactilar va a un computador gigante, a una gran base de datos, y todos los policías de la Unión Europea pueden revisar esos datos en sus computadores. Y si ellos ven que está gente llegó a través de Italia... Porque Italia es una suerte de poltergeist, debido a que las leyes en Europa dicen que no tienes el derecho a pedir asilo político en cualquier país, cuando tus huellas han sido tomadas en otro país. Así que es un gran problema en Europa.

Pero al mismo tiempo, es una cuestión dialéctica, porque yo muestro cómo la gente construye una suerte de contradispositivo, un dispositivo de resistencia, para luchar contra las políticas de inmigración.

Mira, cuando ellos se queman los dedos es muy terrible e intenso. Pero desde otro punto de vista, ellos encontraron una solución para definir su camino. Crearon este contradispositivo, esta arma, en contra de las armas de la Unión Europea. Y cuando haces una escena así, tú no tratas a la gente como víctima del destino o de la miseria, no. Tú muestras a la gente como un sujeto político y estético, porque a veces muestro la belleza del cuerpo, de sus gestos, de su voz, y para mí eso es muy importante. Eso es poético, estético y político. Yo no hago la separación entre esos planos.