¿Cómo surge el proyecto As mil e uma noites? ¿Cuál fue su origen?

Bueno, su origen es misterioso. Y los cambios que fueron sucediendo durante el momento de la producción fueron muchísimos porque, en el origen, no existía un guión. Entonces, había una manera de trabajar, un método, un modelo de trabajo que seguimos durante 14 meses.  Digo que su origen es misterioso porque yo no soy capaz, después de hacer una película, de rehacer todo el proceso que me llevó hasta el final de ella. Pero digamos que había, por un lado, la idea que teniendo yo la posibilidad de filmar, no podía dar la espalda a Portugal a pesar de que tenía la idea de filmar fuera de ahí. Y me pasó que eso era imposible porque Portugal estaba viviendo momentos muy raros y dramáticos también. Y ahí dije que tenía que hacer esa película, sobre ese momento. Quería hacer un retrato del presente.

 Por otro lado tenía la voluntad desde siempre de hacer una película de cuentos, porque a mí me encantaban los libros de “Las mil y una noches”. Esa ficción casi salvaje que existe en ellos, con mucho surrealismo, con mucho absurdo, muy excesiva en el erotismo, en la violencia, en el humor caústico… Es todo muy violento.  Así también estábamos viviendo momentos muy violentos en la sociedad portuguesa. Y yo tenía ganas de contar cuentos usando esa ficción salvaje.

Me pareció bien cruzar esas dos cosas y poner a Sherezade a contar lo que pasaba en Portugal, inventando un modelo para captar la actualidad con un equipo de periodistas, que nos iban contando lo que pasaba todas las semanas y nosotros íbamos creando ficción a partir de ese material.

En Aquel querido mes de agosto y  Tabú, este impulso por la narración y este juego de narrar, de sobrenarrar, el juego de cajas de ficción, también estaba presente…

Hay un director chileno que es muy importante para mí que es Raúl Ruiz que sabía que lo importante no es hacer una película sino hacer 5 ó 6 al mismo tiempo. Porque no hay solamente una historia para contar, y sobre todo, hay muchas. Lo que tienes que elegir es la manera de cómo tener una historia principal y a partir de esa historia que puedan nacer otras.

A mí lo que me gusta del cine es cómo se pasa de una situación a otra, que aparentemente no está en el mismo espectro de registros de lo que pasaba anteriormente. Esas mutaciones son las que a mí me estimulan, esa idea de que las cosas siguen cambiando y que la riqueza de una película tiene más que ver con su diversidad que con la precisión y la maestría total. Yo cambio fácilmente eso por la posibilidad de tener más situaciones, más historias, más registros, más cosas.

Tengo la sensación de que en tus películas se juega cierto derecho a la imaginación, desde una apuesta muy fuerte por el lenguaje, la comunicación y la estética, finalmente; más que la historia con H mayúscula, más que el pathos de la realidad… hay una suerte de derecho a la ficción para el espectador, de imaginar…

La imaginación ha sido una víctima del cine contemporáneo social y realista, que hace cosas – para mí – muy estereotipadas y en donde no hay derecho de delirio. Y ese delirio me hace mucha falta en el cine hoy, porque al mirar películas de todos tiempos, de Murnau a El Mago de Oz... hay siempre un delirio. En las películas de Minnelli a las de Rivette o de Godard… hay siempre un delirio narrativo o formal. Hay algo que creo que está más cerca del mundo de los sueños que del mundo real, de la vida. Y ese cine social, más realista, aunque esté hecho con las más nobles intenciones, muchas veces ignora ese lado más salvaje de la imaginación. Yo me acuerdo de ese cine y bueno, creo que hay directores que hoy también siguen haciendo eso, pero para mí es algo muy importante, ese elemento importante del excesivo delirio… Para mi es una tontería poner al espectador a creer que lo que está viendo no es una película, sino la vida.

Otra cosa que me pasa con tu película es la música, las canciones, el tarareo… muchos personajes siempre cantan o tocan frente a la pantalla. En el caso de Aquel querido mes de Agosto, es casi un documental sobre las bandas de música portuguesa y en Tabú también, la música cumple un rol importante. Incluso canciones que quedan mucho rato filmadas al interior de la película…

Hay un director que me gusta mucho también, Aki Kaurismäki, al que le gusta mucho el rock. Siempre en sus películas hay un momento donde los personajes están tocando o van a un lugar para ver una canción o una banda. Yo estuve con él hace poco tiempo, porque tiene un festival en el norte de Finlandia, en Laponia.

Bueno, ahí le pregunté por qué siempre hacía eso, y bueno me dice: “me gusta la música, el rock, y me gustan los perros. Hay siempre perros y siempre rock”. Para mi es eso un poco, no sé si me gustan tantos los perros como a Kaurismäki, aunque ahora si hay uno, pero sí me gusta la música y tengo que ponerla porque me gusta.

Hay una película clásica, del cine clásico, una de las más conocidas, de Howard Hawks que se llama Rio Bravo. Y en esa película, hay un momento en donde los protagonistas están esperando a los bandidos, a los malos, y están cuidando en la cárcel al jefe de los malos. Y para pasar el tiempo, pone a cantar a John Wayne, a Dean Martin, a Walter Brennan… y ellos cantan una canción. Y cuando terminan, ¿sabes lo que hacen? Se ponen a cantar otra vez. ¡Dos veces seguidas! Y pareciera que eso contradice todas las reglas del cine clásico, de economía narrativa, de todo… ¿Por qué Hawks decidió poner dos canciones seguidas? Por el placer el de la música. Claro, para mí el placer es algo central en mis películas. Entonces, tiene que haber espacio para las canciones.

La escena del juicio de la segunda parte “O desolado” es delirante. De repente uno dice “esto es un sueño, pero a su vez  hay elementos de comentario social muy fuertes. También están esos personajes con estas máscaras, todo muy teatral, un ritual ¿no?

Esto salió de una lista de crímenes muy absurdos que los periodistas que trabajan con nosotros habían hecho. Entonces hubo un momento en donde decidimos hacer una corriente con muchos de esos crímenes, que parecían muy absurdos y ficcionales, pero que eran verdaderos.  Claro que la idea de tener un anfiteatro, de tener una noche con tres lunas de colores diferentes, todas distintas… Todo ese lado muy teatral, muy artificial, me pareció interesante para mostrar esa historia, de la jueza que no es capaz de proferir un veredicto porque empieza a llorar.

Quería crear una especie de comedia que se volviese en tragedia griega. No porque obedece a un cambio del registro, sino porque la acumulación de esa comedia, creaba un efecto de tragedia, porque el personaje era incapaz de arreglar las cosas.

Esa fue la última historia que filmamos en Portugal. Fue esa y la anterior en dónde hay un personaje que casi no habla y que está ahí muy aislado, porque está fuera de la ley. Entonces, elegimos esas dos historias para tener en la película dos momentos muy opuestos: uno, en donde la sociedad casi no existe, en un Portugal de Mad Max, en donde no existe nada; y en la otra historia, tienes a la sociedad frente a alguien que debe arreglar las cosas, una jueza muy potente que es capaz de arreglar desde la vida sexual de su hija hasta todos los géneros de crímenes, pero es incapaz e hacerlo porque todo está junto y que entonces, toda la gente es culpable y no tan culpable, porque es parte un sistema donde todo está revuelto. Y ese es su drama. En su código civil no hay manera para arreglar ese caos en donde todo está mezclado.