Héctor Oyarzún: Hola Jessica. Quizás, para mantenerlo en el marco de AricaDoc, del foco y las películas que estuvieron ahí, podríamos partir con eso. En parte porque hay películas tuyas que no he visto, sobre todo de las primeras que aparecen listadas en tu página, hay varias que no he podido ver. Entonces, centrándonos en la última parte de tu trabajo y lo que se pudo ver en AricaDoc, quería comenzar preguntando por el diálogo que existe, me parece a mí, con películas que podríamos llamar documentales de naturaleza, videos educacionales, o cosas por el estilo. Particularmente en Black Pond (2018), cuando aparece la primera voz de un hombre, podría calzar con algo de la BBC o reportajes en esa clave. Pero, evidentemente, en tus películas no se trata de eso y hay elementos que bloquean esta impresión: los planos cerrados, el diseño sonoro, etc. Te quería preguntar si existe un diálogo con esos formatos más conocidos y si piensas en que esa asociación puede existir al ver tus películas.

Jessica Sarah Rinland: Sí, tal cual. Me interesan mucho los documentales de los años 30, 40, instructional documentaries, en inglés, tipo Mary Field, Percy Smith. Hay una serie que se llama Secrets of Nature que es de British Pathé que hizo Percy Smith con Mary Field, básicamente es una serie de documentales de 10 minutos sobre el medio ambiente. Hay algunas en zoológicos, hay otra sobre una plantita, otra sobre huevos. Ahora no tanto, pero cuando estaba empezando era algo que me inspiraba mucho. Obviamente, también tenía muchas críticas sobre esas películas o sobre esta voz de Dios del hombre diciéndote lo que aparece en la pantalla. Y también, viendo estas películas con naturalistas, se ve cómo cambia el conocimiento. Entonces, desde los años 30 hasta ahora, hay algunas películas en las que mantenemos el mismo conocimiento hoy en día, pero hay muchas en las que cambió la forma de pensar sobre algo, de saber. Eso siempre me interesó, cómo va cambiando lo que sabemos como seres humanos. No es algo fijo, es algo que vamos aprendiendo.

En el 2015 un festival en Londres me pidió hacer una película en respuesta a Mary Field. Estuve mucho tiempo en los archivos del BFI (British Film Institute), también puse un programa junto a las películas de ella. Hice la película en los esteros del Iberá, que se llama Y Berá – Aguas de luz (2016). Fue un pedido. Antes estaba en la Patagonia con un grupo de biólogos marinos que estudian las ballenas francas. Siempre tuve ganas de ir a los esteros del Iberá, siempre escuché cosas maravillosas. Cuando recibí ese mensaje, tomé un colectivo de muchas horas desde el sur hasta el norte del país. Fue una coincidencia que el hermano del veterinario que hacía la necropsia de las ballenas trabajaba como biólogo en los esteros del Iberá. Ahí tuve contacto y me quedé en un lugar que se llama el Socorro, pude filmar ahí. No estuve mucho tiempo, como una semana. 

Oyarzún: Ya que lo mencionaste un poco, te quería preguntar sobre la producción del conocimiento, el lugar del conocimiento en tus películas. Hablaste un poco del seguimiento a los biólogos marinos, pero también aparece la historia natural, la arqueología, la conservación, o distintas disciplinas que podrían relacionarse con la producción del saber. En Black Pond aparece con detalle. ¿Cómo escoges esos intereses? ¿Cómo van cambiando? ¿Cómo te involucras con esas disciplinas? 

Rinland: La producción de las películas y la selección de los temas, lo que me estás preguntando, es parecido al caso que mencioné antes, es conocer algo y después conocer a una persona para seguirlos o seguirlas. Black Pond fue hecha cerca de un lugar donde viven mis padres en el sur de Londres. La primera vez que filmé con una Bolex fue en 2007, en esos mismos bosques. Desde que tengo 13 años que iba a caminar por ahí, los conocía bastante bien. En el 2015, en invierno, siempre cortaban árboles, pero en ese invierno cortaron un montón. Los dueños de la tierra son del gobierno local, así que fui a preguntarles qué había pasado ese año. Ahí conocí a Dave Page, que era el guardaparques. Él formaba parte de este grupo de naturalistas, Elmbridge Natural History Society, a quienes vemos en Black Pond. Ahí empezó esa película.

La anteúltima, A imagen y semejanza (2019), empezó porque tenía un amigo que trabajaba en el Victoria and Albert Museum en Londres que escuchó la conversación de un colega hablando de un placar de marfil. Como ya estaba trabajando con ballenas, me dijo un poco en chiste: “A ti que te gustan los mamíferos grandes, te va a interesar lo del placar de marfil”. Entonces, es muy así. Con la ballenas todo empezó el 2011 cuando vi una ballena varada. La vi mientras un veterinario y unas biólogas le hacían la necropsia. No es que tenga un tema en la cabeza y quiero ir, es más lo que veo, lo que conozco, historias que me cuentan. Así se forman las películas. 

Con A imagen y semejanza, de nuevo, conocí a toda la gente de los museos. Yo ya conocía a gente del Museo de Historia Natural en Londres, entones crucé la calle del frente para hablar con un curador de animales ahí, Richard Sabin. Hablamos mucho del tema, él no sabía que estaba este marfil donado por la aduana a museos de arte para usar como material de restauración para obras o artefactos. Esa misma vez, yo estaba tomando una clase en arqueología, con un brasilero, tuve un fondo y puede ir a Brasil, me llevó a distintos museos por Brasil. Siempre es un poco esa forma de trabajo. Y sigue siendo así.

Oyarzún: A propósito de Sol de campinas (2021), tu última película, y en otras del foco como A imagen y semejanza, hay muchos planos cerrados, especialmente planos de manos. Te quería preguntar por las posibilidades de construcción sonora. ¿Cómo se plantean eso a propósito del hecho de no tener bocas en cuadro? En Black Pond o en A imagen y semejanza me pasa que, cuando estoy metido en la película, relaciono ambas cosas y puedo pensar que se trata de sonido directo, pero después hay escenas que ponen en duda eso. Como no se ve la fuente de sonido se puede engañar al respecto y creo que algunos de esos “engaños” se revelan en la película. ¿Cómo es ese trabajo sonoro?

Rinland: Sí, me encanta como lo planteas, es así. Veo el sonido separado de la imagen. Eso viene un poco de trabajarlos por separado. Grabo el sonido por separado porque trabajo con una cámara que no me permite hacer las dos cosas a la vez. Si lo hago al mismo tiempo, se mete el ruido de la cámara. Viene de ahí, de algo muy práctico. A la vez me deja explorar distintos espacios. Ves algo muy específico, en primer plano, y el sonido te deja entrar a otros mundos alrededor de ese primer plano. Entonces, capaz que estás escuchando a otra persona trabajando o haciendo otra cosa, o está hablando otra persona en una habitación aparte. Me deja jugar con el espacio, el sonido y la imaginación del espectador. Vos podés estar mirando una imagen en primer plano mientras escuchas el ruido de otra cosa, lo que te deja imaginar otro lugar, otra gente, otra sensación de espacio.

Oyarzún: Otra cosa que me interesa de tus películas y que quería preguntar a propósito de Sol de campinas es que aparece mucho detalle de estas manos de forma delicada y especializada, pero también es una película que describe el proceso de trabajo. En esta última película creo que aparece más claro por estos momentos del almuerzo, el descanso laboral, como que lo emparenta a otro tipo de películas. Te quería preguntar por el lugar del trabajo en tus películas, particularmente porque se trata de oficios donde se piensa menos la parte manual, obrera, si se quiere. ¿Cómo piensas la relación entre estos trabajos “especializados” con la idea general del trabajo?

Rinland: Sí, hay algo en las dos últimas películas sobre el mito de la ciencia y el trabajo científico, rompe un poco con el mito de la perfección. Hay una toma específica en A imagen y semejanza en que está metiendo los colmillos, o los momentos cotidianos de Sol de campinas, donde están utilizando herramientas que no parecen relacionadas con la arqueología. Trato de romper con eso, sacar el mito de que la ciencia es algo perfecto. Es un poco lo que decíamos antes, la idea de que estamos siempre adaptando y cambiando la forma de pensar y aprender sobre el mundo. Capaz que viene un poco de ahí. Desarmar un poco la idea de lo que imaginamos como la perfección de la ciencia, lo que imaginamos que es. Que lo que sabemos del mundo tiene muchas cosas detrás. La procedencia de los fondos, lo que sabemos, viene de algo particular, esas personas tuvieron fondos para hacer ese trabajo. Podríamos saber muchas otras cosas, pero tal vez nadie pagó para ese estudio. Pensando en la construcción de la ciencia, quizás la película, mostrando lo cotidiano, trata de desmontarlo, de alguna forma.

Pero, a la vez, a mí me encanta trabajar con personas. Las personas de Black Pond o de Sol de campinas son mis amigos y amigas. Hay algo ahí también. Somos personas que hacen chistes. Yo también estaba ahí como voluntaria, me estaban enseñando a usar la pala y hacer varias cosas. Hay algo personal y cotidiano. Quizás en otra cultura que no sea la brasileña habría menos chistes a la hora de trabajar en campo, aunque quizás sea así en todo el mundo, no sé. Se integran cosas de la vida del trabajador o trabajadora también. Entonces, es un poco una mezcla de esas dos cosas. Me gusta trabajar y estar mucho tiempo con gente, de ahí salen esas cosas. Me interesa más la persona que hace el trabajo que el trabajo en sí. Quizás también viene de ahí. Me importa más Edu o Sadie o el resto de las personas ahí trabajando que los objetos que están sacando o lo que están encontrando en la tierra. Obviamente, también me importa, es lo primero que me interesa, pero al final me interesa más esta gente.

Oyarzún: Como en las películas no se ven las situaciones completas, uno también se pregunta de cuánta gente se trata. En Black Pond, cuando entran otras voces, da la impresión de que es un grupo de tres o cuatro personas, pero en los créditos vemos que era bastante más gente. En A imagen y semejanza los cambios de idioma indican que se trata de varios grupos, pero tampoco se sabe exactamente. ¿Cuanto tiempo toma ese trabajo con un grupo y saber que se tiene una película a partir de eso? Me imagino que varía de película a película.

Rinland: Sí, puedo dar algunos ejemplos. Black Pond fue el proceso más largo. Empezamos el 2015 y terminamos el 2018. Y bueno, no terminamos, digo que terminamos porque salió una película, pero ahora estoy publicando un libro con ellos a fin de mes. Cuando fui a visitar a mis padres en agosto fui a caminar con Dave, es un proceso y también una amistad. Cuando estoy ahí, los veo, o cuando están acá. El otro día me vi con Sadie, que es una de las arqueólogas de Sol de campinas.

A imagen y semejanza fue un proceso que empezó… Capaz que fue igual, siempre pienso que Black Pond fue un proceso más largo, pero capaz que A imagen y semejanza es más o menos lo mismo. Yo había conocido a Eduardo Neves, el arqueólogo de Sol de campinas, que también lo ves en A imagen y semejanza en su laboratorio en la Universidad de São Paulo. Lo conocí cuando tomé una clase con él. Siempre quise ir al campo con él. El primer año fui y filmé las partes de A imagen y semejanza y el año siguiente encontré otra beca para volver a estar con él e ir al campo con el grupo. Ahí solo estuve dos o tres semanas, fue un tiempo corto, ahí filmé la parte del campo. No hice mucho con ese material. Después un amigo, el ceramista de A imagen y semejanza, me mandó un texto de Bruno Latour, quien aparece en los créditos como inspiración para el texto del principio. Él habla mucho de reducir el campo al laboratorio, las diferencias y cómo trabaja la gente de humanidades o científicos. Gente que trabaja con distintos materiales, cómo trabajan y lo analizan en el laboratorio. Habla mucho de gestos, del gesto que se usa para señalar en el campo y el gesto que se usa para trabajar en el laboratorio.

Ahí decidí volver a Brasil unos meses después para filmar cuando el material de Acre llegó al laboratorio. Esas partes las filmamos por separado. Después tardé bastante en saber cómo editarlo. Lo hice en la cuarentena, me salió en ese momento en que tuvo algo de tiempo para hacer algo lindo y editarlo. Estuvo bien porque me tomé como un año para mirar de nuevo el material y saber qué quería hacer con eso. 

Oyarzún: Para finalizar, perdón si la pregunta es un poco abierta, en A imagen y semejanza se trata de manera más directa el tema de la réplica en los textos, en las conversaciones, pero también aparece en las otras. Ya la idea de tomar una muestra de un lugar también implica una especie de réplica. Quería preguntarte por la parte cinematográfica de esta relación, de la cámara haciendo réplicas de eso. Lo digo también porque filmas, si fuese digital, el discurso podría ser otro. Entonces, te quería preguntar por la presencia de la cámara en esos procesos. En tus películas el tema de la reproducción está bien presente y la reproducción del cine queda como un fuera de campo, para mí, igual está presente sin entrometerse en la película. ¿Cómo se relaciona la réplica de la cámara con las otras réplicas que muestras?

Rinland: Bueno, puedo contestar de alguna forma a partir de las últimas dos películas. Sol de campinas está filmada cámara en mano, que es algo que no había hecho desde la primera vez que levanté una cámara en 2007. Fue una decisión porque estaba ahí como voluntaria, haciendo bastante ejercicio físico y viendo a la gente que trabajaba exigiéndose físicamente. Sentí, cuando agarré la cámara cuando estaba con ellos y ellas, que si ponía la cámara en un trípode iba a ser distinto. Quería simular, de alguna forma, los movimientos de lo que hacían ellos y ellas. Esta idea de algo físico, de tener la cámara en mano, de estar buscando como ellas buscan, aunque sea muy distinto. Fue una película más física. Filmé un par de cosas con el trípode y no sentí que estaba en el espacio, me sentía mirando de afuera. Incluso con los planos cerrados, con el trípode me sentía fuera del lugar. Quería simular el movimiento del trabajo de campo.

En A imagen y semejanza, si querés, era lo opuesto. También en las tomas de Sol de campinas que están en el laboratorio. Aunque es cámara en mano, yo les pedía a los arqueólogos que sostengan la mano en una posición mientras trabajaban. Entonces, se hace un contraste entre el movimiento en el campo y el del laboratorio, donde el movimiento y la mirada son más tranquilos, con más tiempo también. En el campo es más rápido porque tienen un mes. En el laboratorio pueden tener tres años para investigar y saber lo que puede ser ese material. A imagen y semejanza también era eso. Veía a estas personas, a estas conservadoras, estas artistas plásticas y la precisión con que trabajan. Entonces, había una forma de replicar su gesto en cómo usaba la cámara. 

Y también el sonido. Decidí en A imagen y semejanza replicar los gestos en el foley. Yo me ponía frente a la imagen en una pantalla y me ponía con materiales similares o distintos a replicar el sonido con mis manos. Toda esa película tiene que ver conmigo metiéndome en el cuerpo del conservador o la conservadora, la persona que estaba haciendo la réplica. Siempre tuve que ver con eso. Entonces, esto que me preguntas es más evidente en A imagen y semejanza, es el tema de la película, la copia y la réplica.

Y bueno, el fílmico es una forma de grabar en algo físico que también tiene que ver con la historia. Si hablamos de nuevo de las películas de Mary Field son archivos de conocimiento, son documentos de conocimiento. Entonces, jugando con eso, esto es otro tipo de archivo de conocimiento. También hay cosas más prácticas, o imprácticas, como se quiera ver. Me gusta saber que tengo diez rollos para filmar. Esto de nuevo se refleja con las relaciones con las personas porque puedo tener diez rollos, pero puedo estar ahí un mes. Diez rollos es media hora y puede que solo filme media hora en esas cuatro semanas. Entonces, la mayoría del tiempo es hablando, aprendiendo, haciendo chistes, no estoy detrás de la cámara todo el tiempo. El fílmico también es una excusa, te deja hacer otras cosas. Me deja tener relaciones con las personas, más que si tuviese una cámara digital, faltaría esa disciplina.