Luego de muchos años viviendo en Estados Unidos (donde conducía un programa de televisión sobre cine), la participación en algunos guiones junto a Alejandro Fernández Almendras, y varios años después de un primer largometraje (36 veces de 1999), Jerónimo Rodríguez decidió dar paso a su nuevo proyecto , El rastreador de estatuas, el que por estos días de exhibe en Sala Radicales.  Por vía mail pudimos entrar en contacto y nos respondió algunas preguntas.

¿Cómo comenzó El rastreador de estatuas como proyecto? ¿Como fue adquiriendo la estructura que terminó teniendo?

Fui al Anthology Film Archives, el cine de Jonas Mekas en Nueva York (en donde he vivido por 15 años) a ver una muestra de cine de no ficción español. Entre las películas que daban, me encontré con Monos como Becky, de Joaquim Jordà. El film es una compleja mirada a la lobotomía y a uno de sus inventores, el neurólogo portugués António Egas Moniz. El documental me dejó helado, en parte por eso y en parte también porque había una escena de una estatua de Moniz en Lisboa que con muchas dudas me hizo recordar una estatua de un médico portugués que mi viejo me mostró muchos años antes en un parque de Ñuñoa. Mi papá, que falleció hace tiempo, era neurocirujano, entonces hice el vínculo que quizás podía tratarse de la estatua de un tipo como Moniz.

Pasaron casi seis meses y en un viaje a Santiago empecé a buscar el parque y la estatua. Mi punto de partida no era muy bueno, porque ni siquiera sabía exactamente lo que estaba buscando. Además me iba muy mal. No encontraba ningún tipo de información. Pero igual seguí recorriendo parques y grabando unas cuantas cosas con mi celular. Así pasó un año y me empecé a dar cuenta que había adoptado un espíritu de explorador, de ir de un lado a otro a la deriva por estas plazas sin mucha importancia. Poco a poco la idea de andar perdido fue tomando un lugar en lo que quería hacer. Sin darme cuenta se fue transformando en un film sobre caminar y pensar. Luego de editar unos meses, decidí que debía grabar otros lugares y empecé a reescribir. Pero siempre conservando esa idea de ensayo y error. Después me metí en varias otras temáticas y traté de que fuese un film donde transcurren muchas ideas de manera simultánea. Hubo un momento en que tuve que hacer una enorme visualización de datos con todas las escenas que tenía para generar la estructura final.

Uno de los ejes centrales de la película pareciera ser la de algo perdido en la experiencia histórica, una especie de imaginario que la película intenta construir. ¿Qué hay del significante "Chile" en tu película, o más bien a qué país le hablas? 

Es muy extraña la relación que tengo con Chile. Después del golpe mis viejos se fueron a vivir a Venezuela por razones políticas. Pasé 12 años por esos lados. Luego mis papás regresaron y mis años formativos fueron en Santiago. Cuando terminé la universidad me fui a Nueva York de aventurero. He pasado más años de mi vida fuera que dentro de Chile, pero por alguna razón, quizás por lo que me contaban mis padres y lo propio que yo viví acá, me quedó una idea muy marcada de que Chile era el lugar donde se regresaba. Y ese lugar, como bien dices tu, está representado de muchas maneras en la película, como imaginario, como lugar de búsqueda. Me parece que lo chileno tiene un grado de tristeza o de melancolía que también emergió y le da un tono muy lacónico al film. Hay muchas capas relativas a la historia reciente de Chile que se mezclan con relatos familiares de la generación de mi padre, particularmente la política y el fútbol. Hay una necesidad de encontrar muchos de esos espacios, pero es una tarea imposible. Todo se va borrando, desvaneciendo o transformando. Ocurre con las ideologías, con las personas y las calles.

Algo que es muy interesante es el tratamiento de la voz en términos de una distancia narrativa, el juego entre las asociaciones pero la creación de una tercera persona. ¿Como construiste el personaje del narrador?

Intenté muchas cosas. Hice unas pruebas muy al principio en primera persona, pero no me gustaron. Además me di cuenta que en la medida que construía la película ficcionaba mucho. Sentía con mayor razón que la historia tenía que ser contada por un narrador desde la distancia. El crear un alter ego, Jorge, me permitía esa flexibilidad. Además estaba todo el tema de quién hacía la voz. Por razones prácticas, como yo mismo editaba, también era el que aportaba la voz en esta maqueta. Había demasiado texto y todo cambiaba constantemente. Resultaba logísticamente imposible pedirle a alguien que estuviese siempre a mi disposición para grabar. El film fue tomando su propio curso quizás hasta por la manera de trabajar. Me gustaba además que fuese un voz distante, pero con algún grado de complicidad. Igual me interesaba explorar otros narradores y la verdad es que grabé con actores, con no profesionales, con hombres, mujeres, jóvenes y adultos. Cada versión tenía un peso distinto. Es increíble como la voz crea una identidad que se proyecta en la narración, por más que sea hasta monocorde. Cada voz viene con una carga que es imposible disociar y le aporta algo a la historia. Pero siempre estuve inclinado hacia el territorio de narrador no profesional, porque posee algo subversivo. Muy cerca de terminar la película, un amigo me comentó que por qué no probaba la primera persona nuevamente. Sus argumentos, de intentar desde el yo como si fuese un personaje o una performance, me convencieron. Lo hice, pero a pesar de que era el mismo texto, el film no funcionaba. Perdía la caja de cambios, le faltaba swing. Entonces la narración permaneció en tercera persona.

Hay muchos homenajes y citas cinematográficas. Como fuiste encontrando estas citas y como las relacionabas con tu película.

He sido crítico por muchos años y además cinéfilo toda la vida. La mayoría de las citas fueron emergiendo cuando ya estaba metido a fondo en el proyecto. Diría que todo fue saliendo espontáneamente. Monos como Becky es por supuesto el detonante dramático del film y fue la mera casualidad lo que me llevó a eso. Soy un gran admirador del cine de no ficción español. Tiene una tradición maravillosa que se remonta a los inicios del cine y se ha seguido desarrollando a través del tiempo. Son films muy libres, con mucho subtexto, entrelínea, que cuestionan los límites de la narrativa convencional. La cita a Raúl Ruiz es porque me impresiona su capacidad de transformación, de adaptarse de un lugar a otro, de ser parte de una escena como la francesa y al mismo tiempo conservar su identidad original. Mi película tiene mucho de nómada, de pertenecer a varios lugares, y creo que Ruiz se metió a fondo en el tema de la identidad chilena y viajar con ella. Las otras citas fueron apareciendo porque de verdad el cine es parte de mi dieta diaria.

El rastreador parece una película anómala para las comprensiones más estructuradas del "cine documental". Junto con ser una película de bajo costo de producción me parece sitúa una pregunta por el documental como deriva. Una excusa para abordar uno y muchos temas. Desde acá ¿qué te parece que es el cine documental hoy en términos de sus posibilidades? ¿Cómo podemos discutir y abrir la idea de lo ensayístico en sus posibilidades expresivas?

Un amigo crítico dijo que mi película era un anti-documental, lo que es cierto en el sentido que es un film muy inquieto, laberíntico, que abre muchas puertas y luego abandona esos caminos. En los últimos años, al menos en Estados Unidos, se ha ido aplanando el terreno para crear formas donde coexisten el documental, la no ficción, el ensayo, el cine experimental. Hay mucha discusión sobres los territorios a los que se está expandiendo el cine. Quizás porque estaba un poco cansado de las narrativas más convencionales, empecé a involucrarme en el circuito más experimental, donde habían trabajos que se escapaban a cualquier cosa que había visto antes. La mayoría de estos cineastas operan como artesanos. De alguna manera esa forma de trabajar me atrajo mucho. Era la única manera posible de hacer una película como esta,  un film donde camino y me enfrento a los lugares que están en mi radio. La experiencia fue dolorosa porque uno está muy solo frente a todo. Pero en algún momento esos lugares por los que caminas te empiezan a hablar. Por el hecho de pensar en ellos inevitablemente se van construyendo asociaciones. Es un trabajo, como lo mencionaba antes, de explorador. Mientras editaba la película me daba cuenta que esta idea de la exploración, de alguien buscando algo, poseía la misma cualidad que la actividad de un detective o la de un científico, entonces fui por más ideas que aportaran a esta multiplicidad de géneros. En Rastreador hay algo personal pero a la vez policial, de aventuras, un relato también asociado al cerebro, a las ciencias.

Creo también que este modo de trabajar, con libertad, en la mínima escala y en solitario, es una forma de resistir. Justo leía el otro día Resistencias minúsculas, un libro que reflexiona en torno a Walter Benjamin y su idea del valor de lo pequeño. Un planteamiento que tiene mucha fuerza, especialmente hoy donde todo está tan fracturado y mercantilizado.

Es, por último, una película sobre el duelo. Pero eso hay que descubrirlo. ¿Podría ser que ese fuese un motor central para activar a hacer una película? ¿Hay algo de una larga carta de despedida?

Absolutamente. Lo digo con mucha resolución ahora, pero hace dos años, cuando explicaba la película, no era capaz de mencionar que era sobre mi padre. Son muy locos los procesos internos de cada uno. Es una carta de despedida y también una carta tardía. Me demoré 15 años en responder. Es mi respuesta en cine a una anécdota familiar, un intento mío de evitar que lo que uno recuerda se borre. Es también una carta de un tipo como yo, que no viene del mundo de las ciencias, intentando comprender lo que hacía su padre.