Iván Pinto: Estuve escuchando otra entrevista tuya donde tú hablabas del origen de El cielo está rojo. No quiero hablar de todo el origen sino más bien de lo que pasó en ese proceso de transición. En algún momento, la película toma otra forma, forma de largometraje y la investigación cambia. Entonces quería saber qué pasó ahí, en ese momento de viraje.

Francina Carbonell: Creo que pasaron varias cosas. Entre que tuvimos un proceso de investigación muy colectivo, pero también arduo en ese momento. Estábamos todos en la universidad sin poder parar de pensar y dar vuelta. Creo que hicimos un proceso muy largo de esa investigación en donde, en algún punto, entendimos de manera más compleja lo que había sucedido y eso como que reclamó otro tipo de tratamiento. Tenía que ver con hacerse cargo de esas complejidades, ponerlas. Entonces, en algún punto nos dimos cuenta de que se trataba de otra temporalidad. También es un episodio que tiene muchos factores. Es muy difícil de entender porque intervienen muchas instituciones distintas, muchos personajes, muchos tiempos, muchas materialidades, y me parece que ese barroquismo hacía que necesitáramos desplegarlo en más tiempo.

También ocurrió que, al comienzo del cortometraje, no sabíamos que existían los archivos, no teníamos idea. Después de un año y medio, casi dos años dimos con la carpeta judicial. Ahí, obviamente, se abrió otro universo muy grande en donde nos dimos cuenta que no había tanto más que filmar, las cosas estaban ahí. Pero, claro, justamente, son archivos difíciles, son archivos operativos, por lo que tienen algo, por una parte, muy gélido, muy frío, y, por otra parte, son raros. La reconstitución es difícil de comprender. Esa cosa difícil de los archivos nos hizo también decidir hacer un largometraje y poder entrar en esas dificultades.

Pinto: Yo encontré súper valiente la decisión del montaje de eliminar la voz en off. O sea, este es un documental que podría haber sido un true crime, tipo Netflix como Colonia Dignidad, que a mí me gustó, pero, en el fondo, el archivo se vuelve ilustrativo de un discurso que el tipo va ordenando. Tú no haces eso. Eso es súper jugado. Sobre esa decisión quería preguntarte, ese tratamiento de enfrentar al espectador a los materiales en crudo. ¿Qué pasa ahí? ¿Cuándo se toma esa decisión de decir “nosotros no queremos dar un orden”? O sea, hay un orden, pero, en el fondo, no hay una estructura de discurso que ordene el asunto.

Carbonell: Se me ocurren varias cosas sobre eso. Por una parte, me parece que no había de parte de nosotros como una voz que tuviese más poder ahí. Es decir, yo como autora, o quizás otro personaje, era un poco inexplicable, me parece que nadie tenía el poder para explicarlo o para poder decir palabras respecto a eso que estaba ocurriendo. Me parece que tratamos de hacer un ejercicio que tenía que ver con cómo tratar este episodio desde un lugar íntimo y desde un lugar subjetivo, pero que no necesariamente estuviese atado a una voz hablante o a un sujeto, sino que, más bien, desde el montaje y desde el sonido se pudiera subjetivizar esos materiales. ¿Cómo extraer subjetividad a la misma materialidad?

Por otra parte, también creo que hubo algo que empezó a ocurrir. En algún punto, me parece que, en el montaje, nos dimos cuenta que los archivos los empezamos a utilizar de una manera un poco vívida. Dejamos también de tratarlos como archivos que estaban ilustrando un pasado y, más bien, tomamos la posibilidad de poder habitar esos archivos en ese momento.

También porque creo que nos la jugamos, en un sentido, por una idea de la memoria que no solamente tiene que ver con recordar y volver a esos archivos en su origen, sino tener la posibilidad de que esos archivos vuelvan al presente, poder vivir esos archivos, ver todos los detalles de esos archivos y, de alguna manera, poder resignificarlos por ese traslape de tiempo. No estar atada a estar ilustrando la realidad, sino que mostrar que es una realidad muy rara y muy difusa, como que se pueden volver a vivir esos archivos de otra manera. Me parece que esa idea de poder estar viviendo ese momento hizo que no fuese necesario remitir esa información o estar explicando algo del pasado o estar ilustrando. Más bien propusimos que fuese habitar ese espacio-tiempo, de alguna manera.

Pinto: Uno se sumerge en una estructura, una suerte de laberinto mediático. A la vez, el montaje te va distanciando, te va mostrando los hechos, apenas esos audios de los juicios que pones para guiar algunas cosas, pero son muy pocas. Le das poca indicación al espectador que, en el fondo, es una invitación a sumergirse en ese caos que se estaba viviendo en ese momento.  La investigación de archivo me pareció increíble. No solo por los archivos judiciales, hay otros archivos que son los registros de celulares, incluso, gente que estaba grabando. Yo me trataba de preguntar sobre la investigación, cómo habías llegado a toda esa información.

Carbonell: Fue muy extraño como llegamos a toda esa información. Empezamos el proyecto muy articulado a las familias y a la organización familiar. Empezamos a hacer este trabajo y, en algún momento, César, que es quien preside la organización, me dijo: “Hay unos archivos que se usaron en el juicio”. Yo efectivamente me acordaba que en la televisión habían salido un par de cámaras de seguridad y yo las había tratado de conseguir. Y, claro, lo que había ocurrido es que las familias, por su parte, habían hecho una recopilación muy importante de esos archivos, que eran archivos que no habían sido incluidos todos en la carpeta judicial.

Después de muchos años de insistir, yendo al ministerio público e insistir porque, efectivamente, son archivos que fueron proyectados en una pantalla en el juicio. Por ende, eran archivos de acceso y uso público porque eran audiencias públicas. Pero, claro, fue un caso que se cerró inmediatamente, donde sepultaron ese material, que era mucho material, fue una investigación muy larga, casi tres años de investigación, entonces, fue muy difícil que nos los pasaran. Apelaron a distintos argumentos: la sensibilidad del episodio, lo que me parece bien, creo que es un buen argumento, pero claro, nosotros estábamos abogando por salir de una cosa sensacionalista.

Bueno, después de mucho insistir nos los pudieron pasar y allí unimos los archivos de la carpeta judicial con lo que habían recopilado las familias. Creo que fue muy bueno cuando conseguimos esos archivos porque también a las familias les sirvió tener esos archivos para reabrir sus propias causas. Entonces, fue como una doble maniobra.

Pinto: Eso también hace pensar sobre el rol del documental porque, en el fondo, el material que tú vas reconstruyendo, la reconstrucción de los hechos, empieza a dar cuenta de cosas poco claras, por ejemplo, el rol de los gendarmes con los prisioneros, toda esa cuestión que es muy turbia. Y, también, un problema crucial que está en toda la película que es el sistema carcelario como tal, la dignidad de los presos, que me parece que es la gran pregunta detrás de esto. Entonces, quería preguntarte un poco por eso, sobre el tema de esta justicia que está un poco pidiendo el documental. ¿Cómo lo ves? ¿En qué niveles? Hay como distintas justicias, una justicia casuística del juicio, y después otra más grande, como la justicia social de esto.

Carbonell: Creo que fue difícil posicionarse en ese lugar porque, claro, nos pasaba que, con todo este material, de alguna manera, yo no tenía ninguna intención de señalar un culpable, tampoco tenía las facultades para hacerlo. Tenía los archivos, pero no tengo ningún tipo de facultad, no soy un juez, se necesitaban muchos más antecedentes. Nunca tuvimos una intención detectivesca en el sentido jurídico de decir quién es el culpable, no estábamos nosotros para hacer eso.

En ese sentido, lo que sí creo que intentamos hacer es una lectura que tiene que ver con esa estructura completa de lo carcelario. La estructura penitenciaria, me parece, que es la estructura de la pobreza misma. Cuando estábamos investigando nos dimos cuenta de que presos y gendarmes pertenecían a los mismos barrios y las mismas familias, eran primos. Me parece que no solo responde al problema de las cárceles, sino también al problema de la pobreza en sí, Son familias que están atadas a la estructura penitenciaria y, sobre todo, una juventud pobre que entra. Cuando uno ingresa a la cárcel no se encuentra, obviamente, a nadie de clase media o clase alta, ni nada parecido.

Por lo demás, me parece una pregunta muy difícil. No creo que tenga una respuesta obvia, yo no tengo una solución ni diría “Destruyamos las cárceles” ni podría proponer otro sistema. Es un problema en sí muy complejo, muy difícil, lo que hace también que sea terrorífico, empiezas a darte cuenta de la dificultad de desarmar de desarticular todo eso que está tramado. Me parece que, en ese sentido, la justicia que tratamos de elaborar, aunque uno nunca logre hacerlo, por una parte, tratar de nuevo ese tema ya me parece una manera de elaborar sobre una herida que había quedado abierta y con un tipo de material que quedó en sí abierto. Hacer el ejercicio de tratar de hacer una especie de orden, aunque siempre sea insuficiente, aunque nunca está la altura, me parece que es una manera de hilar narrativas y, por ende, hilar también una herida.

Es un poco lo que me pasó cuando se la mostramos a las familias. Yo estaba cagada de susto. Uno piensa, bueno, es ir a ver imágenes del día que murió tu hijo, que murió tu pareja, es muy fuerte la huevá. Pero me impresionó mucho que terminó la función y sentí que ellos estaban muy compuestos, muy dignos ante lo que habían visto. Uno de los comentarios que me hicieron fue: “Qué alivio haber visto el relato, nadie me había explicado el relato de cómo habían sucedido las cosas”. No sé, para mí eso es hilar narrativas, hilar heridas. Poder ver, aunque sea difícil, aunque sea espantoso, poder ingresar a ese relato, poder generar algún orden posible. Entonces, me parece que fue nuestra manera poder hablar de este episodio, tratar de ir tejiendo lo que había sucedido.

Pinto: Con respecto a eso, con respecto al lugar que apela al espectador, quería preguntarte por eso y el montaje, nuevamente sobre el punto de vista. En el fondo, ¿cómo definirías la decisión del tratamiento? Hay varios gestos importantes. Uno, obviamente, es el plano inicial y final, que, en el fondo, actualiza y es como el único registro más directo.

Carbonell: Yo creo que, hablando más desde el proceso concreto, me pasó algo muy extraño, que también fue un aprendizaje. En los primeros tres años estaba muy obsesionada con encontrar la estructura del documental. ¿Cuál es la estructura? Vamos a empezar con este comienzo, solo se va a encontrar el dispositivo más puro. Entré en un imposible, entré en un callejón sin salida con esa pregunta. Ninguna estructura servía tanto, o no se podía articular bajo esa estructura. En un punto dije: “Esta película es imposible”. Quizás hay algo realmente imposible de armar.

En ese momento, dado que todo eso no funcionó, empecé a trabajar desde lo pequeño. Empecé sin una estructura muy clara. Empecé un montaje de artesanía en que ponía esta imagen al lado de esta imagen, con este sonido pequeño. Solo así pude encontrar la manera de contarlo, lo que también a mí me liberó un poco de la pregunta de la estructura. En algún momento fue un alivio que no se tratara de la estructura, quizás no era tan importante. Finalmente, lo que sucede en el documental tiene una estructura bastante simple hasta algún punto. Cuando esto de principio a fin, con algunos momentos donde se escapa un poco, pero me empezó a pasar que lo interesante llegó cuando pude detenerme en el detalle, cuando empecé a hacer un trabajo más arqueológico con las imágenes. Ya no importaba si estaba contando esta parte o no, sino que importaba fijarse en que se había movido así la cámara y que eso hablaba de que esa persona no quería mostrar cierta cosa. Entonces, terminó siendo una construcción muy detallista, se metió en lo pequeño.

Creo que fue una manera, también, de ingresar a esos archivos. Ingresar no solo desde lo que estaban ilustrando, si no también por qué, para qué y cómo estaban ilustrando esas cosas. Creo que, en eso, hay dos operaciones que nos sirvieron. Por un parte, la construcción del diseño sonoro. Carlos Sánchez creo que es un genio y aprendí muchísimo con él, en ese sentido. De alguna manera, yo tenía el ímpetu de no hacer una intervención plástica de las imágenes, no me interesaba hacer imágenes más preciosas, lo que me importaba de ese archivo era su crudeza, sus agujeros, los archivos me parecía la parte más interesante.

Entonces, en algún punto, el sonido nos permitió entrar en un mundo más subjetivo. Frente a esas imágenes operacionales, frías, con esa intención objetivizante de las cosas, el sonido nos permitió hilar otra narrativa que se preguntaba cómo estaban escuchando y sintiendo las personas en ese momento. Me parece que ahí la película logra traspasar a una dimensión más íntima, un poco más subjetiva, quizás, desde la propia materialidad. Entonces, esa relación sonido e imagen nos hizo hacer un contrapunto entre la frialdad de esos hechos y una posición más cerca de cómo estaban sintiendo esas personas. Dejaba de ser un documental que te estaba informando una crónica y empezaba a ser un documental que estaba tratando de rodear, aproximarse a ese sentir. Lo sentíamos un poco así el documental, operaciones para rodear algo imposible. Además, no se veía el interior de la cárcel, era como un punto ciego. Entonces, todas las materialidades se transformaban en traducciones posibles para acceder a eso que era imposible. Era rodear, todo el tiempo.

Y creo que también los documentos en donde hay ciertas frases que son propias de los testigos, pero esa selección de los testigos hace lo que estabas diciendo que es posicionarse. Me parece que es muy difícil, nos costó muchos años encontrar esa posición política que no tiene que ver con una opinión ni un discurso, ya que la opinión la tuvimos desde el día uno hasta hoy. Tiene que ver con una posición de cómo estás escuchando ese sonido, hasta dónde vemos la imagen, qué muestras y qué no, una posición real frente a las cosas. Creo que eso llevó mucho trabajo, efectivamente. A veces un sonido era demasiado, había que aplicar menos, ir ajustando.

Para mí también era importante arrojarnos a generar una posición política. Muchas veces está el temor frente al panfletismo o que quedé una demostración de algo que ocurrió. Me parece que la posición tiene que ver con eso, encontrar una distancia justa en ese espacio y como te relacionas con la materialidad. Entonces, sí, me parece que esas palabras fueron necesarias para hacer puntuaciones, que no todo ocurriera como un gran flujo, sino hacer ciertas puntuaciones a ese relato.