Conversamos con Eryk Rocha a propósito del estreno en salas de Cinema Novo, documental que ganó la competencia documental de Cannes en el año 2016. Aunque quedaron algunos temas pendientes, en lo que alcanzamos a dialogar virtualmente se destilan las principales intenciones respecto a su documental, así como su relación con su película del año 2002 Rocha que voa, con la cual hay una íntima conección.

 Tú ya habías hecho una película  con montaje de archivo y observando el período de cine del sesenta en un homenaje a tu padre, esta fue Rocha que Voa (2002) ¿Por qué se te hizo necesario hacer una revisión más global del período y el Cinema Novo como movimiento hoy?

Rocha que voa es mi primer largometraje, hecho en 2002, yo hice esa película después que salí de San Antonio de los Baños en 1999, estuve viviendo en la Habana del 97 al 2000. El 99 cuando terminé la escuela de cine, fui a vivir a la Habana donde empecé la investigación de Rocha que voa con dos amigos, el director de fotografía Miguel Bas, que es un director de fotografía uruguayo y la otra persona que escribió conmigo Rocha que voa e hizo el montaje quien es Bruno Vasconcelos. Bueno hicimos esa película nosotros tres en la Habana, filmamos el 2000, la película se estrenó en 2002, y fue una triple declaración de amor:  al cine, a América Latina y por supuesto a mi padre, a Glauber. Esa película nosotros filmamos con la intención de investigar el pasado del cine latinoamericano, a partir del pasaje de mi padre por la Habana, donde estuvo exiliado del 71 al 72, entonces es una película enfocada más en los años 70, no solo de la trayectoria de mi padre, también del cine latinoamericano de los 70, especialmente del cine cubano.

En ese momento muchos cineastas de América Latina se habían exiliado en la Habana. Cuba era un punto de irradiación, un espacio de contrapunto al cine norteamericano, el cine de  Hollywood, entonces muchísimos intelectuales, cineastas, militantes iban a la Habana en ese momento, incluso cineastas chilenos.  Entonces Rocha que voa es una película de declaración de amor.

A pesar de tener mucho blanco y negro, gran parte de la película, más de la mitad diría yo fue filmado por nosotros y el resto material de archivo. Pero todo se mezcla porque la película que filmamos fue una película blanco y negro 16 mm, una película vencida, entonces compramos muchas películas en la Habana y filmamos…por eso la película tiene esta textura como de archivo, lo que quiero decir que Rocha que voa todo se mezcla, el archivo y lo que era filmado por nosotros, en el momento contemporáneo se mezcla de una forma que no hay un límite, no se sabe lo que es filmado por nosotros y lo que es archivo, es una película que trabaja con los distintos niveles de la memoria, la memoria afectiva, pero política y colectiva de América Latina, entonces esos distintos niveles de la memoria se mezclan y ellos crean como la narrativa y el lenguaje de la película.

De Rocha que voa hasta Cinema Novo que la estrenamos el año pasado pasaron 14 años. En ese tiempo yo he hecho 5 largos y además varios cortos y proyectos para la televisión, entonces digamos 14, 15 años antes, yo tenía 24 años cuando estrené la película en el Festival de Venecia. Entonces con Cinema Novo yo volví a la necesidad y urgencia de investigar mis raíces, no solo afectivas y personales, si no las raíces del cine brasileño, de donde yo vine.

Yo siempre digo que hay tres motores, tres raíces muy fuertes que me motivaron a hacer Cinema Novo: la primera es saber de dónde yo vine a nivel personal y afectivo y a nivel de la historia de mi país, del cine brasileño, la raíces, cual fue la generación que abrió los caminos para que yo haga cine hoy, yo y mucho gente de mi generación sin duda fue el Cinema Novo, fue una ruptura de la historia del cine brasileño. El segundo punto: yo hice Cinema Novo para entender un poco mejor por qué yo quiero seguir haciendo cine hoy en día, es la pregunta, en mi séptimo largometraje llegar al momento de crisis también de muchas preguntas, de lo que yo quiero decir con el cine, ¿Por qué quiero seguir haciendo películas? ¿Cuál es el sentido de seguir haciendo películas? Y el tercer punto, yo hice Cinema Novo para entender mejor Brasil el hoy día, yo creo que estamos en un momento donde el país de hecho está en trance, hay un colapso en el país y curiosamente estamos viviendo un nuevo golpe, una ruptura de la democracia brasilera, es un momento muy complejo, de alta tensión social y política en el país, entonces Cinema Novo llega en ese contexto, la generación de los cineastas de Cinema Novo vivió un golpe militar, el 64 en Brasil y esta película se estrenó justo el año pasado, cuando hubo otra vez en la historia de Brasil hubo una nueva ruptura en el proceso de la democracia en el caso del derrumbe de la presidenta Dilma Rousseff. De hecho cuando estrenamos la película en el Festival de Cannes el año pasado, estrenamos a pocos días antes del impeachment de Dilma, sacar a una presidente que fue legítimamente electa por el pueblo brasilero y todavía no fue probado ningún crimen de responsabilidad contra ella.

Hay una preponderancia del archivo y la imagen en el proceso de montaje y junto con ello la renuncia a establecer un modelo explicativo o testimonial ¿Que buscaste transmitir a partir del tipo de montaje que usaste en tu película?

De las opciones de lenguaje en la construcción en Cinema Novo, bueno si es una película diferente a Rocha que voa, hay un dialogo de Cinema Novo con Rocha que voa, sin duda, pero en caso de Cinema Novo es una película 100% o íntegramente construida con materiales de archivo, entonces realmente hubo una opción de montaje por no utilizar nada filmado por nosotros hoy día, porque había varios materiales filmados de los cineastas del Cinema Novo, de los sobreviviente claro, hoy día, filmamos entre 15 y 20 conversaciones con los cineastas vivos, pero hubo una opción de montaje de no utilizar ese material en la película, o mejor dicho, solo utilizamos algunos pocos fragmentos de audio, eso es una opción de lenguaje, opción de no crear una mediación racional entre pasado y presente, o sea no queríamos que hubiera ninguna intermediación, queríamos que las películas y los materiales de archivo a partir de una nueva construcción, esa multitud de fragmentos, de películas, reportajes, reflexiones, todo eso pudieran, esa multitud de fragmentos construir un nuevo cuerpo cinematográfico realizado a través del montaje, ese nuevo cuerpo a partir de esa multitud de fragmentos pudieran crear un nuevo sentido, un cuerpo autónomo, entonces  ¿Por qué?

Queríamos que ese flujo de imágenes articulado en ese nuevo cuerpo, en ese montaje, pudiera hablar para el espectador directamente hoy en día, y que el espectador pudiera crear una espacio de reflexión para confrontar el pasado y el presente él mismo, entonces eso era algo muy importante, esa película no teníamos ganas sobre todo de yo y el montajista de la película, un gran amigo, con el que hicimos el montaje de mi película anterior; Campo de Jogo (2015) y otros proyectos, conversábamos eso en el momento del montaje, que lo importante era entender que la actualidad del discurso del Cinema Novo, sea de los cineastas, sean de las mismas películas, que es la contemporaneidad, que esa películas, ese discurso dialoga hoy día con el Brasil contemporáneo, con el mismo cine, entonces por eso la selección de los materiales, la reflexión de los cineastas sigue mucho esa lógica de lo que es pertinente y vivo todavía en esas ideas, esos discursos, de esas películas, eso fue una gran inspiración para la construcción de la película, entender la vitalidad, la contemporaneidad de los materiales mismos,  sin intermediación, como dije antes, sin poner a los cineastas explicando o idealizando ya con distanciamiento lo que fue el Cinema Novo.

Todos los materiales de los años 60, la gran mayoría son todavía vigentes, pertinente y vivos en el mundo de hoy, entonces el  montaje siguió mucho ese camino y esa lógica porque siempre creímos cuando uno habla del pasado poner los cineastas hablando del pasado hoy día significa que se crea una idealización, una nostalgia, un control de la memoria y eso no nos interesaba para nada, nos interesaba  entender que sincronicidad existe entre pasado y presente, como esas dos fuerzas se confrontan creando un espacio imaginario de reflexión para el espectador que ve y oye la película hoy en día, creo que es lo más importante.

Lo más importante en la construcción de la película; entender el Cinema Novo no como un hecho cristalizado o una reverencia, como una idealización, no tratar de explicarlo  a nivel de la historia o a nivel anecdótico, sino entenderlo como un estado de espíritu, tratar de dialogar,  de captar la energía estética y política de esos cineastas pensadores, de esos maestros del cine brasilero, por tanto no era lo más importante  tratar de explicar o entender racionalmente, sino crear un dialogo entre generaciones.

Es decir incorporar el espíritu del Cinema Novo,  principalmente desde esa simbiosis entre estética y política, que me parece que es algo muy fuerte, no solo en Cinema Novo, pero de modo general en cine latinoamericano, como a partir de esa inspiración estética - política podemos construir una película hoy día en 2017, eso fue algo muy importante para nosotros, entender el Cinema novo y su inspiración y provocación estética -  política.  De hecho algo muy importante para decir con esos materiales que no ocupamos en el largo, de esos testimonios que yo mencione antes, hicimos una serie para la televisión de 6 capítulos, que incorporan esos testimonios, esas entrevistas con esos cineastas y otros materiales que no están en el largo, me parece que esa serie tiene esa función más didáctica o de informativa que quizá en la película no se define tanto, es algo muy complementario a la película la serie, como el campo y el contra campo, esa serie ya fue exhibida con audiencia muy buena y significativa a principio de año en el canal Brasil Globo – Sat.

Creo que hay algo importante también que fue una inspiración de la película, que fue una frase que dijo Humberto Mauro, que es el padre del cine brasilero, que incluso aparece en la película dijo en un momento en una entrevista que dio en los años 40, algo así como: “cinema do cachoeira” que significa el cine el “cinema de cascada”, entonces fue una inspiración muy interesante para la construcción rítmica de la película, del montaje que es lo que tu mencionas, lo que preguntaste, en relación el montaje de Cinema Novo, y otra cosa que me acuerdo que fue una charla importante para la construcción de la película que fue cuando Rui Guerra nos dijo que, en la conversación que hicimos con él que la gran fuerza no era una, dos o tres películas, era el movimiento, el conjunto de películas, y como ellas dialogaban entre sí, a partir de un espacio común que era Brasil, y los años 60  esas películas creaban un espejo complejo de Brasil, un caleidoscopio de Brasil, porque cada autor de cinema novo tiene su propio estilo, su propio lenguaje, ni siquiera se podría llamar cinema novo de cinemas novos, de cines nuevos, lo que hace el movimiento de cinema novo es que lanza una mirada compleja, un espejo complejo del Brasil, que como dije que es como un caleidoscopio, porque hay una diversidad estilística muy fértil, muy rica en ese movimiento, y de esa diversidad lo que crea la unidad del movimiento, cuando Rui Guerra nos dijo eso, pensamos que era importante crear un montaje donde todos esos fragmento de película tuvieran contacto entre sí, integrados en una nuevo flujo, en una nueva narrativa, un nuevo lenguaje, esa fue la llave para la construcción, la  abertura de la película es un ejemplo de eso, hay un montón de movimiento, un movimiento corográfico de personas corriendo, personas en movimiento y marcha, eso era algo, un punto en común de las películas del cinema novo, ese tipo de movimiento de acción, entonces a partir de eso creamos una corografía y la secuencia inicial de apertura, que es una secuencia donde hay un movimiento, hay mucha energía, hay un movimiento que corre hacia varias direcciones distintas, que es la búsqueda por lo nuevo, entonces es la pregunta para dónde va el cine hoy, para donde va América Latina.