Mientras el director norteamericano-chileno que estudió Arte en EEUU y fotografía con Héctor Ríos, Niles Atallah, más investigaba la figura del abogado francés Orellie-Antoine de Tonnes que en 1860 se declaró rey de La Araucanía, menos lo conoció. Rey, la película que ante la imposibilidad de la verosimilitud histórica reinventa libremente al personaje, le dejó más preguntas que certezas a este artista que considera que lo cinematográfico del cine es la relación del cineasta y lo que filma, el cómo ver y, justamente, las preguntas. Su segunda película habla del paso del tiempo y de archivos en distintas etapas de descomposición, a los que dio un particular tratamiento. Durante los siete años de la realización de Rey, Atallah y su equipo se dieron a la obsesiva tarea de enterrar fílmicos, rescatarlos, verlos, enterrarlos de nuevo para que el tiempo dejara su huella en las imágenes, obteniendo hasta 18 versiones de la misma escena, algunas más y otras menos dañadas por la tierra, porque, finalmente, Rey es una película sobre el deterioro. Atallah filmó cosas que no existen, recuperó imágenes de los orígenes de la historia del cine, mezcló digital con 16 y 35 milímetros y súper 8, hasta lograr una de las más libres, creativas y vanguardistas películas chilenas, la que se hizo acreedora del Premio Tigre del Festival Internacional de Roterdam en 2017.

Con el estreno en salas de Rey, recuperamos y rescatamos el archivo de una entrevista a Niles Atallah realizada hace algunas semanas en el Festival Internacional de Cine Transcinema en Lima, que contó con un foco del realizador en el que además de la película sobre el personaje que viaja desde Francia a La Araucanía y La Patagonia para fundar su reino junto a los mapuche, se exhibió su anterior largometraje Lucía (2010), en que una mujer y su padre habitan una vieja casona en tiempos de la muerte y entierro de Pinochet, y sus cortos de animación Lucía (2007) y Luis (2008), que surgieron originalmente como una instalación de video arte.

La pregunta sobre lo cinematográfico en el cine chileno de hoy cruza la película del documentalista Ignacio Agüero Cómo me da la gana II, donde aparecen escenas de la filmación de Rey del 2015. ¿Dónde está lo cinematográfico de tus películas, primero Lucía y luego Rey?

Niles Atallah: Cuando Nacho Agüero me entrevistó y me interrumpió en medio del rodaje, fue divertido, me gustó esa forma de entrar directo, de preguntar acerca del cine, interrumpiendo el cine, siendo parte del cine. Eso lo encontré maravilloso porque lo cinematográfico tiene mucho que ver con la postura que uno tiene frente a lo que uno quiere filmar: para mí lo cinematográfico está en la relación entre el cineasta y lo que filma. Entonces, el cineasta está en una constante reflexión acerca de cómo ve, cómo siente, cómo escucha, cómo es posible retratar eso en el cine, en una película. Cómo debe hacerlo el cine, siendo que el cine no es una novela, una pieza musical, no es una obra de teatro, no es una fotografía fija. Pero, a la vez, tiene sus dedos en cada una de esas áreas. El cine para mí tiene que ver con la pregunta por cómo ver; cuando yo veo una película, quiero enfrentarme con esa pregunta: cómo debo ver, cómo veo la realidad, cómo veo a las personas, cómo veo la vida. Más allá del contenido narrativo de una película, más allá del supuesto guión (el cine no es un guión), el cine surge de esa duda, de esa inquietud, de esa pregunta y tampoco responde preguntas. Una buena película te provoca más preguntas: eso es lo que traté de hacer con Rey y con Lucía. Son películas muy diferentes a nivel estético, siento que son opuestas y exploré líneas distintas. Como esa imagen de la serpiente que come su propia cola, en los extremos hay unión, extrañamente.

¿Dónde está lo común entre Lucía, los cortos (Lucía y Luis) y Rey? Tú dices que Rey es una película sobre el paso del tiempo. ¿De qué manera está en Lucía el tema del tiempo?

En la parálisis del tiempo. En Rey el tiempo es dinámico, es activo y en Lucía el tiempo provoca parálisis y depresión, melancolía. En Rey genera sueños y un imaginario que lleva al delirio y en Lucía lleva hacia una especie de pozo o camino sin salida. Yo creo que todas esas películas tienen una suerte de obsesión con fantasmas: Rey es el viaje hacia el interior del espíritu o el alma de un fantasma. Yo me imaginé que desenterraba de la tierra un montón de archivos cinematográficos donde por alguna magia, las fantasías, la vida interna, los pensamientos, las memorias de este fantasma, del Rey, quedaron plasmadas en el celuloide, de alguna manera. El archivo histórico es un archivo externo, es una especie de reliquia de la vida externa: es una fotografía, es una carta, es un objeto. Qué pensó la persona, la vida interna obviamente es invisible, ahí está el fantasma. Pensé qué pasa si revierto eso y digo: estos son, por magia simplemente (porque en mi propio imaginario y en una película puedo hacer lo que yo quiero), los archivos internos, los archivos metafísicos, los archivos del interior de la mente, del corazón del fantasma y, de alguna manera, tengo acceso a esto, pero están en deterioro. Cualquier cosa ha tenido que plasmarse en el celuloide y éste se ha descompuesto y estoy tratando de hacer la película de esto, estoy tratando de organizar estos pensamientos.

El ejercicio que hiciste de enterrar y desenterrar los fílmicos de Rey, finalmente es casi textual a la imagen de desenterrar los archivos internos del personaje.

En vez de encontrar un cadáver es encontrar el cuerpo metafísico, el cuerpo interno. Con el largometraje Lucía había la misma preocupación: cuando nosotros vemos a Lucía caminando en esta especie de animación, en estas secuencias cronofotográficas yo me imaginé que eran las grietas entremedio de este mundo cotidiano de ella, donde su alma y su cuerpo interno de alguna forma se manifestaba y nos daba acceso a ver el cuerpo onírico de ella, un cuerpo que solamente existe en su imaginario que está ligado a esta casa y ella transita por esta casa. Es una fantasma en su propia vida y ella transita por la casa vacía y por los objetos y los espacios de esa casa como si fuera una muerta, un alma muerta.

A propósito de este enterrar, desenterrar, volver a filmar, volver a enterrar, ¿cuál es tu relación con el foundfootage? Porque, en el fondo, con la intervención que haces, la idea es mostrar el paso del tiempo como si hubieras encontrado un archivo deteriorado.

Como no existen esos archivos de Orielle-Antoine, pensé que los iba a hacer yo. Van a ser archivos mágicos, archivos de sus pensamientos, no los archivos de una persona que los filmó. Él se está viendo a sí mismo, de alguna manera. Es la forma como él se recuerda y, obviamente, como es la vida multifacética de una persona, hay muchas formas de recordar: cómo se distingue en la vida interior de una persona lo que uno esperaba que iba a suceder, la fantasía de lo que iba a pasar con la realidad de lo que sucedió, con la desilusión del contacto torpe en la realidad.

No tenemos cómo saber cuál era la opinión de Quilapán (lonco mapuche) y qué fue lo real, como dijiste en la presentación de la película en Lima, de aquello que él podría haber esperado. ¿Frente a dicha imposibilidad reaccionas con esa libertad de reinventar, de “falsificar” (como señalaste en algún momento)?  

Es el opuesto de lo auténtico en el cine de época, en que se parte de ver una vida externa, cómo era (el personaje) y vamos a proponer como en Corazón valiente, Apocalispsis, La misión, donde hay una preocupación de que la ropa se vea auténtica, los objetos se vean auténticos, la sensación de época sea verosímil. Pero eso es un punto de partida; de alguna manera se entiende, porque es la construcción de un mito, pero que es muy tramposo, porque va proponiendo un mito como si fuera una realidad verosímil. Y nos confunde y genera este problema indirectamente de la reconstrucción y revisión histórica. En El patriota vemos a Mel Gibson como un revolucionario norteamericano, corriendo al lado de sus amigos negros, luchando contra el enemigo, siendo que es muy poco probable que algo así sucedió. Una jerarquía existía en esa época que no hubiera permitido ese tipo de confidencia y amistad. Pero en el cine podemos hacer esa revisión histórica racial y como una manera de proponer una visión humanista de la historia, también vamos cubriendo los pasos horrorosos de lo que realmente sucedió, la desigualdad, la injusticia. Esos son mitos, que en su propuesta estética nos proponen una realidad verosímil confusa. No nos invita a cuestionar lo que estamos viendo, sino a sumergirnos en la época y el personaje y seguir emocionalmente su viaje. No nos propone dudar de lo que estamos viendo, sino de esconder todo hoyo histórico que hay, trata de tapar y enmascarar cada problemilla que hay o falta de información. Esas películas hacen una revisión de memoria y vamos reemplazando la historia misma y nuestra visión de ella, por las visiones de las películas y la cara de Mel Gibson. Y no es que eso sea malo, pero debiésemos saber que eso es una construcción mitológica, que define cómo estamos viendo a los pueblos originarios, bajo qué mirada, de quién es este punto de vista. Si decimos ‘esto es verosímil, auténtico’ y de alguna u otra forma se acerca a una realidad objetiva y empírica, tenemos un problema cuando la película sigue proponiendo nuevos estereotipos o prejuicios, por ejemplo, y exotiza a los indígenas y pueblos originarios y a personas que fueron esclavas y marginalizadas. Con Rey yo traté de provocar una duda, una forma decir ‘a ver, ¿puedo creer lo que estoy viendo acá? ¿Estas imágenes son verosímiles, esto es auténtico?’

¿Cómo ves el juicio a Orielle-Antoine? A propósito de las máscaras en esa escena, imaginaba un juicio hoy a mapuches, con ley antiterrorista y testigos protegidos. ¿Cuál es tu reflexión sobre la temática mapuche en relación a la historia de los que no han ganado?

Hay un silencio abrumador en la historia donde muy pocos historiadores, incluso, han mencionado que no tienen archivos ni fuentes fieles para saber qué pensaron los mapuche de esa época. Y eso al parecer no es un problema, ver a los mapuche a través de los ojos de Orelie-Antoine de Tounens y de las autoridades chilenas. Pero eso yo lo veo como un enorme problema, porque no creo personalmente y sospecho al 100% de esa visión y no sabemos lo que pensaron esas personas que vivían cerca de la frontera y con trauma constante, represión política, confrontación y la posible conquista de sus tierras. Estuve en Lima en la pirámide de Huaca y no sabemos el nombre de la cultura que la construyó y el guía me dijo que ellos no tenían archivos escritos. Solamente les damos los nombres de los lugares que habitaron: es la cultura de Lima. En los sesenta los niños iban a jugar a ese cerro, porque no sabían exactamente lo que había abajo. Desde los años ochenta están desenterrando y exponiendo esta cultura. ¿Te imaginas la enorme cantidad de cosas que nosotros no sabemos? Y eso es lo que a mí me provoca tanta curiosidad y entusiasmo. Es ese vacío; no lo veo como algo horroroso o algo terrible. En realidad, nosotros hemos construido la historia desde estos pequeños puntos, nos aferramos a ellos, pero ni sabemos sus nombres ni cómo estas personas se llamaron a sí mismos. Las conclusiones y la construcción de la identidad de países que va sucediendo desde ficciones, sobre narrativas que nos contamos a nosotros mismos sin saber si fue así, porque encontramos huesos en una vasija (claro que es mucho lo que se puede saber a partir de un trabajo forense, pero deja mucho abierto). Una gran cantidad de personas de pueblos originarios no tienen archivos escritos. Sabemos que los incas se llamaban incas por los españoles, o sea, conocemos mucho de los incas por los testimonios de los españoles, de sus enemigos que robaron una enorme cantidad de cosas de sus tierras. Obviamente, eso no es una fuente fiel sobre quiénes eran estas personas y cuál era su cosmovisión.

En el cine -como decía Godard- hay que tener mucho cuidado porque es un instrumento enormemente poderoso y peligroso, y ha estado en las manos de los poderes coloniales. Cómo asegurar como cineastas que nosotros no estamos mirando equivocadamente o utilizando esta tecnología colonial para seguir prolongando los mismos estereotipos y prejuicios. Es fundamental utilizar el cine para provocar sospecha y una reflexión en el espectador respecto de dudar sobre lo que ve, no confiar en el cine. Con Rey yo intenté hacer una película que trata de subvertirse a sí misma y decir ‘trato de construir una realidad verosímil y concreta, pero no puedo’. Y la película la vemos desfragmentarse frente a nuestros ojos, la vemos cambiar de múltiples formas de representación. Estamos invitados constantemente a cuestionar su verosimilitud y las cosas que estamos viendo.

Entonces, frente a este vacío de fuentes o al intento de construir una realidad verosímil, pero que no es posible, ¿tú respondes desde el artificio y las ilusiones cinematográficas?   

El cine es una especie de laberinto de espejos. Tú entras a una sala de cine y vas a estar viendo reflejos: ¿dónde está el objeto en el cine, dónde está la realidad concreta? ¿Está en el espectador que mira? ¿Está en el archivo digital o en el archivo fílmico que proyecta? ¿Está en la mente del autor y de las personas que trabajaron en la película? Lo cinematográfico también tiene que ver con esa pregunta: el cine es una especie de reino de sueños, son castillos de arena, es un lugar que no existe. Incluso en documentales, porque está descontextualizada la realidad, lo estamos viendo fuera de su tiempo, fuera de lugar, reorganizado, dentro de otro contexto. El cine es un desplazamiento de la realidad, nosotros estamos viendo una especie de manifestación mágica de la realidad. Pasa mucho que los cineastas se mienten y se confunden a sí mismos en el propio trabajo, porque al entrar a ese laberinto de espejos tú ves reflejos de ti mismo y tu tema, lo que buscas todo el tiempo, pero la pregunta es dónde está esa cosa, cómo llegas a ella. Lo cinematográfico es la pregunta y cuesta encontrar la respuesta, ver que te abre más, más y más preguntas. No es que uno esté tratando de ser hermético, sino que uno está en esa búsqueda y es tal vez la razón de hacer la película. Uno se enfrenta al público que te pregunta por qué hay máscaras, por qué está pasando esto o lo otro y uno no sabe qué decir exactamente, porque te quedaste con más preguntas después de hacer la película. Es así con Orelie-Antoine, yo no sé qué pensó, menos ahora, yo no sé qué pensó Quilapán, no tengo idea.