Discípula de Fernando Birri, la documentalista argentina Carmen Guarini, lo acompañó cámara en mano en su recorrido por Latinoamérica siguiendo los pasos del Che Guevara hace más de veinte años y pocos meses antes de que muriera en Roma, culminando así el documental Ata tu arado a una estrella (2017) sobre la búsqueda de la utopía del precursor del Nuevo Cine Latinoamericano.

Así como a Birri, Guarini le ha seguido la pista a diversos personajes, con la mirada antropológica de una mujer que fue pionera en la producción del cine documental argentino, que sigue creyendo que en tiempos complejos las únicas armas que tenemos son la defensa de las palabras y la resistencia.

En el Centro de Congresos y Convenciones de la localidad de Cosquín, en la sierra cordobesa, conversamos con la directora, productora, guionista, directora de fotografía y académica, en el marco del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que en su novena edición le dedicó una retrospectiva con su fructífera obra.

En Ata tu arado a una estrella tú hablas de la utopía y la resistencia como esas palabras que nos quieren arrebatar y que, sin embargo, tenemos que resistir, ¿cómo hacemos hoy en Latinoamérica, en un contexto de avance de los neofascismos y el riesgo de regresión en la concepción de los derechos humanos? ¿Nos tenemos que seguir aferrando a la utopía y a la resistencia?

Bueno, un poco el objetivo de esta película tuvo que ver con ese mensaje, claramente por el momento que estamos viviendo. Me parecía que era cuando podía adquirir el mensaje de Fernando (Birri), y lo que yo también pienso sobre la utopía y la resistencia, una mayor posibilidad de escucha. A pesar del pesimismo que nos recorre, porque la verdad es que es demasiado a veces todo lo que está pasando, creo que las únicas armas que tenemos son la defensa de las palabras y la resistencia.

¿Y cómo actúa el cine en este contexto? ¿Cuál es el rol que le cabe?

Yo no creo que el cine tenga una función específica, en general. Para mí es una herramienta para expresarme, una forma de decir de manera un poco amplificada. Porque tampoco uno alcanza grandes públicos a través de estas películas; cierto público llega a través del tiempo, porque son películas que no mueren, van teniendo otra dimensión, se van resignificando también. Ahí está mi necesidad, necesito expresarme y digo algo. Tampoco es que yo hago películas por hacer o porque me encargan o porque necesito ganar dinero. Las hago porque siento o me parece que tengo alguna cosita que aportar. En ese sentido, el cine, toda imagen tiene esa capacidad de circulación y de comunicación muy fuerte. Pero lo que pasa es que, al mismo tiempo, en el contexto de saturación de imágenes que tenemos hoy, a veces es difícil quedarse y poder trascender y alcanzar esos receptores que queremos. No soy una persona negativa y quienes ven mis películas son, en general, personas sensibles a las que les llega (el mensaje), a las que en algo puede aportarles esa mirada que yo ofrezco.

¿Cómo es esta mezcla entre cine y antropología? ¿De qué manera te ha servido la antropología para hacer cine?

Básicamente creo que me sirvió para la cuestión relacional, mi relación con el otro, aquel al que voy a interrumpir al filmar. En ese sentido, me sirvieron esas herramientas que yo tenía para trabajar lo que significa esa construcción, porque toda película es una construcción entre muchos. Y en el caso de la práctica antropológica uno interrumpe la vida de los otros para poder extraer algún conocimiento. Es una experiencia muy interesante por toda la experiencia que tenemos de campo, terreno, metodología de observación, de diálogo, son cosas que me facilitaron este corrimiento hacia el cine documental. Pero no necesariamente es un privilegio de los antropólogos, porque hay muchos documentalistas que hacen todo esto mismo sin haber estudiado antropología. A veces también está en la sensibilidad de cada uno, que te permite instrumentar cierta manera de relacionarte en forma intuitiva y en forma ética.

Y a propósito de intuición, este largo proceso de Ata tu arado a una estrella, que estuvo veinte años en barbecho y que tú lo retomas unos meses antes de que Fernando Birri muera. ¿Cómo se produjo la posibilidad de terminar el proyecto, con la urgencia de la vida que ya se le estaba yendo a Birri? ¿Intuías su muerte?

Fue bastante azaroso, porque yo tenía esa película como olvidada, con un primer armado de veinte años atrás, que nunca iba a terminar. Me cruzo con Fernando, porque yo iba a ir a Roma y decido ir a verlo y mostrarle al armado, porque me parecía que el momento político actual era para volver a hablar de la utopía; ésa fue mi motivación fundamental. De todas maneras yo no sabía cómo estaba Fernando de salud, ahí me empecé a enterar y no esperaba que él falleciera ese mismo año. Realmente estaba tan lúcido, más allá de que físicamente estaba frágil. Yo no hice la película porque había una inminencia de que él estaba por morirse, porque él no estaba grave en el momento en que nos encontramos. El último encuentro para este rodaje fue en el año 2017, en enero, y él falleció en diciembre. Para mí fue una sorpresa, porque nunca esperé que su salud se deteriorara tan rápidamente.

Y entre el Fernando Birri que conociste al principio, del cual fuiste discípula, al que acompañaste en el recorrido por Latinoamérica, y este Birri ya más viejo; tú fuiste testigo de una parte de su vida. ¿Notaste cambios en él, políticamente?

Fernando nunca cambió, Fernando siempre fue Fernando. Un detalle que me pareció aportar en la película, que hablaba de la coherencia de su vida, de su pensamiento y de su postura política y política cultural, inclusive, es la carta que él presenta en la Escuela de Cine de Roma, para postular. Ya en esa carta en los años cincuenta, previo a fundar la Escuela de Santa Fe, él tenía clarísimo que quería acercarse a ese movimiento que fue el Neorrealismo italiano, porque quería llevar esa experiencia a una lectura de la realidad en América Latina. Cosa que él hizo inmediatamente cuando se recibió, vuelve a la Argentina y funda la Escuela del Litoral de Santa Fe. Más tarde tuvo que irse, pero por donde pasó construyó grupos, armó laboratorios, que terminó en esa gran obra que fue y sigue siendo la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños en Cuba. Entonces digo, para mí fue siempre lo mismo. Y ahí tenemos la prueba, esa carta estaba archivada en esa escuela y ni siquiera él sabía que estaba.

Archivos para el futuro

Volviendo al documental y a propósito de la carta, qué te parece el valor de los archivos en la construcción de la memoria histórica y para reconstruir también historias de personajes.

Los archivos tienen una importancia relativa para mí. En ese sentido, yo pienso un poco como (Claude) Lanzmann, que era un extremista: para él no había posibilidad de dar prueba de la inmensidad del Holocausto; ninguna imagen era suficiente para hablar de eso. No podía contener ese horror, por más dolorosa que fuera la imagen. Por eso él decide no usar ningún archivo en su película clásica del documental. Yo creo que los archivos pueden ser a veces una base interesante, pero siempre son cuestiones que se transforman, porque nosotros también nos transformamos. El archivo es algo que se materializó en un momento, pero luego al ser reutilizado es resignificado, necesariamente. Me parece que lo más interesante de un archivo es su posibilidad de ser transformado en otra cosa. Desde ahí que yo no uso mucho archivo en mis películas, pero de todas maneras cada vez que lo uso trato, intento reinterpretar lo que me está ofreciendo el archivo. También pensando que mis películas son archivos para el futuro.

A propósito de eso, en El diablo entre las flores (2004) está muy presente la figura de las electoras de ese pueblo, tan desclazadas, como hoy ocurre con esas personas que están más interesadas en el consumo y la seguridad, que en la hermandad de clase o en el cuestionamiento a las violaciones de derechos humanos. ¿Cómo ves tú en nuestros países latinoamericanos esta desvinculación con la clase?

Yo creo que hay un tema que tiene que ver con lo que llamamos globalización, de la invasión cultural que existe en el mundo, en general, no solamente en América Latina. Pero en nuestro continente hay una negación de los valores propios, en pos de elementos que ni siquiera nos pertenecen, pero de algún modo no podemos negarle a los sectores populares su apropiación (celulares, por ejemplo). Es muy complejo, el asunto es cuando esa apropiación se hace en detrimento de negar los valores de solidaridad de clase, de lucha de clase, de entender que uno por tener un teléfono no es más ni cambia de clase social. Todo eso debería ir acompañado de un proceso formativo, de reflexión de parte de la gente, para entender qué significan ciertos consumos y que no necesariamente ellos nos ubican en otro lugar. Creo que, precisamente, hay una propaganda muy dirigida a confundir. Hay mucha gente que opta por apropiarse de discursos que ni siquiera entienden. Hay un bombardeo comunicacional fuertísimo. Creo que ahí está gran parte del problema que vivimos en América Latina.

Respecto de la figura del sacerdote del documental, Jaime de Nevares: último viaje (1995)…

Jaime de Nevares es uno de los referentes más queridos del exilio chileno en la Argentina, porque él amparó a un grupo de exiliados chilenos en su diócesis, trabajaban junto con él. Él los cobijó, de alguna manera, y los protegió, como a sectores de curas obreros que tuvieron que irse al sur. Fue una figura clave para los chilenos.

Pensaba en esa iglesia que en tiempo de dictadura fue un apoyo crucial a los perseguidos políticos, en contraposición a la iglesia actual, que en Chile ha sido impresionante el abuso de poder y el abuso sexual que han cometido. Al revisar tu filmografía resulta inevitable contrastar la realidad actual, con aquellos valores que tenían instituciones como la iglesia.

No me he metido en particular con una reflexión sobre esa cuestión, que es muy grave, por supuesto. Aquí en la Argentina los casos como el de Jaime Nevares fueron la excepción, que sobrevive y hace todo lo que hace porque él estaba allá, en el sur. Él mismo decía que los militares no le prestaban tanta atención, “tan peligroso no debo ser”. Pensando también en otros obispos como Angelelli, que lo mataron. Yo diría que había tres o cuatro obispos que estuvieron al margen de la iglesia próxima a los militares, que fue la que fue cómplice de la dictadura. Para mí fue todo un descubrimiento cuando un grupo cercano a Jaime de Nevares, nos contactan a Marcelo Céspedes y a mí para ir a filmarlo, porque tenían miedo de que él muriera o le pasara algo y no tener registros. Todo empezó de esa manera y no sabíamos muy bien, teníamos vagas nociones de quién era Jaime Nevares; en esa época no había libros sobre él, no había prácticamente textos. No pude hacer investigación previa, porque apenas encontré una paginita en una revista de una ONG vinculada a la iglesia. No había material, entonces cuando fuimos allá y nos enfrentamos a ese semejante personaje no lo podíamos creer. Descubrir otra iglesia fue lo interesante.

Entendiendo que tú no has sido militante feminista, pero que posiblemente tengas una reflexión sobre el cine y las mujeres, ¿crees que existe un cine de mujeres, con una perspectiva específica desde las directoras? ¿Cuál es tu reflexión sobre el punto de vista de las mujeres en el cine y, particularmente, en el documental?

Yo creo que hay una sensibilidad, por supuesto. Yo prácticamente no he abordado el tema, tengo una sola película con el tema de la mujer, que se llama Una sola voz*, que filmé en el Ecuador con mujeres líderes indígenas. Fue un pedido que me hicieron desde Canadá, porque se estaba armando una Marcha Mundial de las Mujeres en el año 2000, impulsada por el movimiento de mujeres canadienses, que iba a converger desde los distintos países del mundo en las Naciones Unidas. La productora decidió convocar a mujeres directoras de varios continentes para filmar un corto con alguna historia específica de organizaciones de base de mujeres y eso iba a ser parte de un largo documental. Uno de los cortos fue el que filmé en el Ecuador sobre estas mujeres líderes y la problemática de género, que no es fácil porque estas mujeres indígenas, que eran muy combativas, muy aguerridas, muy politizadas, pero al mismo tiempo sufrían la problemática de género al igual que cualquiera, pero ellas no tenían una reflexión sobre eso y eso fue lo interesante. Entonces, en un taller yo provoqué de algún modo ese debate, lo pude filmar y fue muy interesante. Hoy estoy pensando en retomar tal vez esa cuestión, pero, bueno, es un proyecto.

*Nota: Aquí la directora confunde ese título con otro de sus cortometrajes: se está refiriendo a Silencio roto (2001), sobre la primera Escuela de Formación de Mujeres Lideres Indígenas de América Latina, mientras que Una sola voz (1995, en codirección con Marcelo Céspedes) registra una asamblea de comunidades indígenas en Argentina para discutir las leyes del Estado de ese país respecto a los pueblos nativos.