Héctor Oyarzún: Para comenzar, te quería preguntar desde cuándo trabajaron la película, cómo inició el contacto con los arrieros y cómo fueron las primeras ideas de Al amparo del cielo.

Diego Acosta: Empezó en el 2016 cuando conocí a Don Cucho. Yo no lo estaba buscando, y eso me gusta, es como que llegó. Un amigo de mi papá que es veterinario, mi papá también lo es, quería que lo conociera. Somos de la sexta región, él de Rancagua, yo soy de Machalí, y es lo que siempre he visto desde chico y es algo que me interesa tratar de descifrar. Y él dijo: “Diego tiene que conocer a los arrieros de Tinguiririca, son increíbles, debería hacer una película”. Yo obedecí ese mandato, no sé por qué, dije que fuéramos.

En realidad, si sé un poco por qué. Quería hacer algo donde pudiera encariñarme con este mundo. Yo había hecho mi proyecto de título en la Católica y no lo pasé también porque fue un documental corto, a presión, respondiendo a profesores y a una nota. Fue un proceso muy poco libre que tenía que hacer en una fecha, para alguien, para tener una nota y salir. Después quise hacer todo lo contrario. Quería hacer algo libre, más intuitivo, guiarme por otras cosas sin tiempo establecido, que las cosas tengan su propio ritmo.

Al principio, me contaron de los arrieros y me mencionaron que eran personas que vivían una temporada en el valle, otra temporada arriba y que vivían en familia. Entonces, yo me imaginé otra cosa, algo mucho más bucólico. Pensaba que, si vivían en familia entre temporadas, probablemente construían un tipo de cabaña, y que sería un cerro lleno de flores, etc. Después conocí a Don Cucho y vi cómo funcionaba la cosa. Cuando lo conocí a él y los lugares que atravesaban, ahí me dieron ganas de hacer algo bello con eso. 

Puede venir un poco de cerca decirlo, pero no siento que fuera difícil porque al frente había mil ovejas cruzando una línea, frente a una quebrada en la que caerse significa morir, donde la muerte está ahí mismo. Están todos cruzando con la cordillera arriba, es algo muy romántico, no sé, eso ya era bellísimo, solo había que registrarlo. 

Además, contaba a mí lado con el Seba, que hizo foto, y me encanta lo que hace. Es un fotógrafo muy bueno, muy sensible. Entonces, la belleza estaba casi asegurada, no había mucho más que llegar y hacerlo. Empezó de manera algo accidental, pero se transformó en una oportunidad para hacer algo bonito, a la altura de lo que hacían los arrieros en su vida. Cuando vi el material me parecían personas muy felices. Cruzan lugares peligrosos, hacen un trabajo duro, pero llegan a su destino y son felices. Me parece lindo, casi envidiable. 

Oyarzún: ¿Qué tanto guion había?

Acosta: Escribí un guion. Es divertido, porque para postular al fondo de guion, como era un largo de 60 minutos, necesitaba unas 60 páginas. Yo quería ganármelo, quería que me lo dieran. Pero después tuve un problema: ¿Cómo escribo 60 páginas de arrieros atravesando la cordillera con ovejas? ¿Cuántas veces tengo que decir ovejas para que se entienda y se sienta el tiempo? 

Hablé con Don Cucho y me contó como era su vida, este viaje anual que hace, está en el valle en el invierno, sube en el verano, se queda un tiempo ahí, se turna con su hijo, tiene períodos. En eso, el puma era también era un personaje.

Oyarzún: ¿Estaba pensado el puma desde antes?

Acosta: Sí, claro. El puma es como el personaje antagónico. En el guion, el puma estaba más presente porque era una tensión que puede atacar, comer. De hecho, cuando fuimos revelando los primeros rollos, me gustaba pensar que a lo mejor el puma estaba mirando el material. Me daban ganas de que el puma fuese transversal a la película, al material, como que está atravesando todo. Una cosa muy rara, porque después cuando hicimos la película el puma no fue tan importante. 

Era mucho más importante mirar. Simplemente mirar y estar ahí mientras pasan las cosas, los animales, que pasan frente a uno por el camino, por la línea. Al final fue mucho más interesante mirar y no dejar de mirar cómo se mueven esos cuerpos en esos paisajes. Es algo muy elemental. Simplemente ver el movimiento, el movimiento en este fondo que es la cordillera, era una cuestión que me parece alucinante. 

Oyarzún: Te quería preguntar un poco por la variedad formal que tiene la película. Al principio, podría pensarse que se van a mantener los planos fijos, con la niebla, pero, después, entrar retratos, time-lapses, variantes dentro del formato de la película. ¿Eso se fue dando? ¿Tenían el plan de mezclar materiales diferentes?

Acosta: Yo creo que se fue dando. O sea, yo escribí un guion, pero lo olvidé totalmente, no me acuerdo de casi nada de lo que escribí. Fuimos avanzando en el camino, pensando cosas. Me cuesta recordar para comparar lo que escribí con lo que filmamos. En general, nos tocaba filmar más cuando los arrieros descansaban, ya que cargábamos el trípode y las cámaras en las mulas de carga. Uno avanzaba con ellos y al empezar a desmontar podíamos sacar la cámara y filmar. En algunos momentos lo hicimos al revés, nos adelantamos y filmamos esperando la acción. Pero, en general, era ver como almuerzan y descansan, ese era el momento en que podíamos trabajar más. También me parecía muy interesante verlos trabajar y descansar. 

Oyarzún: En el Q&A mencionaste que, hasta cierto punto, podría funcionar como película silente. Estoy de acuerdo, pero, al mismo tiempo, hay sonidos que están muy presentes, especialmente las ovejas que por momentos son un fondo sonoro permanente. ¿Cómo conciben el diseño sonoro y la construcción de estos paisajes? ¿Siempre pensaron en ese sonido? ¿Lo pensaron después?

Acosta: Bueno, en el diseño sonoro contamos con Diego Aguilar, que es un capo. Es una persona que le encanta lo que hace. Traté de darle mucha libertad. Fue entretenido, yo hice un primer diseño sonoro a modo de borrador, se lo mostré, lo conversamos y le dije que yo no tenía muchas herramientas. Pero él me dijo que ya había un diseño, que podía trabajar desde ahí, hacerlo crecer por distintos lados. Como él sabe más y se maneja más en eso, fue capaz de reconocer que ya había algo ahí.

Después, le fuimos sumando y sumando para después irle sacando. El mundo de los arrieros es un mundo austero, la subida es dura, el terreno es más o menos seco, hay que llevar lo justo. La película podría tener todavía menos elementos para parecerse más a ellos. Pero con Diego trabajamos eso, ponerle y ponerle para después ir sacando. 

A grandes rasgos, yo pensaba que tenía ser algo vinculado a la experiencia de subir la cordillera, y para eso había que crear varias cosas. Digo, se graba el viento y eso no suena como uno quiere, uno tiene que reconstruir el viento. Entonces, había que reconstruir y recrear los sonidos de la naturaleza. Yo quería que estuviesen muy presentes, porque sugerían un sonido al verlos en el material, el fuego, el agua. También estaban los vivos, las personas, los animales, las mulas. Los elementos tenían que ser protagónicos en el sonido, ellos tenían que ir relatando.

Oyarzún: A propósito de los personajes vivos, en un momento de la película se descentra bastante la figura humana, nos quedamos principalmente con las ovejas y demás animales no humanos. ¿Cómo pensaron la relación de lo humano y lo no humano? A ratos parece de esas películas post-humanas, pero la presencia del arriero en sí misma nos remite al trabajo humano. Es una pregunta algo abstracta, pero me gustaría saber cómo piensas la relación de lo humano y lo no humano que aparece en la película. 

Acosta: Me parece una pregunta demasiado difícil, pero muy buena. Es algo que estaba ahí constantemente, es una pregunta que me hice al mirarlos a ellos, a los animales y los espacios. Yo creo que es la pregunta que me interesa. Es el misterio más grande, el misterio de lo vivo. Es una pregunta que me hice varias veces, no encontraba respuesta, la hacía de nuevo, y me mantenía en eso. 

Uno puede conocer a las personas, a Don Cucho, a sus amigos, estar con ellos, conocer sus vidas y lo que te cuentan. Uno puede mirar el trabajo que hacen y cómo se comportan los animales también. Se puede mirar la flora que hay ahí, que es muy linda, es algo que desconocía, no sabía de su existencia. Antes de subir, yo le preguntaba a Don Cucho por el puma, este animal que está ahí acechando, él me decía que le comía muchos animales. Pero después, la primera vez que subí, me encontré con que arriba había una primavera, estaba todo florido. Eran flores muy variadas, nativas, solo aparecían en esa temporada. Son flores muy frágiles y muy resistentes.

Entonces, la pregunta por lo vivo y lo no vivo está ahí. Lo veía en los animales, en ellos, en las flores, y también en los elementos. Por ejemplo, el fuego, que era tan vital como el agua. Ellos paran donde hay agua, la buscan. Don Jorge, otro arriero, me contaba que no tomaba agua fría, decía que le hace mal, solo tomaba té. En general ninguno toma agua así, todos lo toman en té, a menos que tomen ulpo. 

Hay algo también que me queda por investigar, pero que me interesa mucho, que es El fenómeno de la vida, el libro. Me interesa la autopoiesis de Varela y Maturana. Ellos se preguntan: ¿Qué es lo vivo? Es algo que me intriga, me gusta mucho la biología desde chico. Hasta ahora, somos la única conciencia que se puede preguntar qué es lo vivo, se puede preguntar a sí misma. Es algo que me parece muy intrigante. 

Oyarzún: Ustedes dijeron que la película podía entenderse como una experiencia, probablemente después circule después bajo la etiqueta de lo experimental. Pero, sin poder decirte con ninguna claridad lo que creo que trata la historia, me parece que hay rastros narrativos importantes en algunas escenas. La escena en que comparten en el fuego, o el hecho de que mencionabas al puma como antagonista, por ejemplo. Entonces, por más que no te puedo contar la película, pareciera que hay indicios de narración. ¿Qué tanto trabajaron con algún pie narrativo?

Acosta: Sí, me gusta como lo mencionas, son indicios de narración. Por ejemplo, conversé mucho con Don Cucho para conocerlo y saber cómo era su vida, quería saber lo que le gustaba y lo que no. Esas conversaciones las grabamos, pero decidí no ponerlas, al menos como palabra, quería que estuvieran como imagen. La primera vez que subimos fue con un amigo del colegio que es antropólogo. Yo le pedí ayuda, él podía saber mejor qué hacer. Mi amigo entrevistó a Don Cucho allá arriba para conocerlo, para saber quienes eran, cuantos eran, fueron preguntas bien concretas. 

Cuando terminó la entrevista, yo le pregunté a Don Cucho si soñaba diferente en la cordillera y en el valle. Ahí me contó un sueño sobre un amigo arriero que había muerto ese año. Cuando subió, soñó con que el amigo venía, conversaban, compartían una comida y el amigo se despedía para siempre. A mí eso me pareció muy bello y muy representativo de lo que es el arriero. Hay una soledad muy grande, al mismo tiempo que tienen un compañerismo y un nivel de amistad muy fuerte. Están muy presentes ambas cosas. 

Ese sueño convertía esa experiencia en una pequeña narración. Yo quería que ese sueño entrara, pero no contado, me parecía mejor contarlo con imágenes para que cada persona lo experimente de forma personal, que se pueda ver o leer según las características de cada uno.

Oyarzún: Para terminar, quería preguntar por la experiencia con el colectivo. Además del revelado, me imagino que CEIS8 tiene bastante importancia en la realización de la película. En Valdivia han pasado recientemente películas chilenas en fílmico que tienen un trabajo de texturas fílmicas, están los focos de Muñoz y Szlam hace unas ediciones, otras películas relacionadas a CEIS8, etc. ¿Qué tan importante fue para ti ese trabajo en un colectivo de estas características?

Acosta: Creo que es tan importante que está pegado a la película, es parte de lo mismo. Está tan cerca que me cuesta verlo. Nosotros entramos al colectivo haciendo la película. Nos ganamos la plata de escritura de guion y con eso compramos la cámara y la película. Al principio, para comprar la cámara, les preguntamos a Matías Illanes y Roberto Collío, y al tiro nos metieron en esto. Probamos la cámara en el Mapocho, cerca del aeropuerto, revelamos por primera vez con ellos, en el baño de la casa donde vivían. Ahí ocurrió algo muy lindo al ver las imágenes, medio mágico. Al revelar y ver los fotogramas, es algo muy bonito.

Yo a Malena y a Jeannette las conocí después, fui conociendo más cosas luego. Pero primero entramos con una idea muy simple, filmar y ver. Después fui viendo lo que hacían otras personas que trabajan con el fílmico. Cuando entramos al colectivo empezamos a hacer talleres con niños. Ahí la experiencia se duplicó, pudimos ver lo que nos pasó a nosotros con otras personas, con niños. Hacer esos talleres siempre es algo rico, ves a los niños disfrutar y jugar todo el tiempo. Es muy bonito ver eso, estos niños juegan, se expresan, hacen sin pensar. Hay algunos que hacen sin pensar, pintan de una, y hay otros meticulosos, niños y niñas que prefieren calcular los fotogramas y el tiempo. Ves como experimentan y se encuentran con el material, es algo que te refresca. 

Me gustaría estar siempre jugando con el material y las imágenes. Es algo que hay que proponerse, porque uno tiende a pensar, ordenar y escribir. Pero me parece muy rico también guiarse por la intuición, tirarse a jugar, soltarse, dejar que las cosas fluyan.