Cuestionario a Cristóbal Valenzuela, director de Robar a Rodin.

¿Cómo  surge Robar a Rodin como proyecto? ¿En que momento te diste cuenta que el caso del robo de la escultura daba para ser un documental?

Por el año 2009 quise postular a un magíster de guión en España, no me salió, creo que postulé mal, pero quedé tan frustrado que decidí yo mismo hacer clases de guión y armé unos talleres independientes con un amigo, primero en un café y después en una oficina que arrendamos hasta que nos entraron a robar y hasta ahí llegó el proyecto.

Extrañamente llegaron muchos alumnos a esos talleres siendo que nosotros, los profesores, teníamos unos currículums miserables. Hicimos unas siete versiones del curso y creo que casi todo lo que sé de guión hoy fue gracias a lo que aprendí haciendo esas clases informales.

En ese contexto, de estar estudiando para estas clases me puse a hacer una lista con posibles proyectos de largometraje y así saqué a flote el caso de Rodin que había sucedido muy cerca de mío ya que yo había ido a la misma universidad que el ladrón de la escultura, en la ya muerta Universidad ARCIS.

El Caso Rodin era perfecto en relación a las materias de guión que estaba estudiando en el momento y cuadraba de perilla en la línea del cine policial clásico. Entonces, por muy delirante que haya terminado siendo el resultado,  Robar a Rodin surge del estudio del guión clásico.

Uno de los temas centrales es sobre los límites del arte, particularmente en Chile. Los límites con la estafa, el robo versus la imagen de una institución seria. ¿Qué crees representa Onfray en ese sentido?

En la película Onfray es como un accidente, un hombre-accidente, un error que empieza a provocar una serie de problemas que a su vez destapan una serie de otros problemas mayores abriendo, de paso, muchas preguntas.

Primero está el tema institucional, su increíblemente fácil del robo destapa la precariedad gigante de nuestros museos, pero esto es más bien un tema secundario en la película, lo que realmente nos interesaba eran las preguntas hacia la definición de obra de arte que la acción de Onfray generaba.

Me llamó mucho la atención en el 2005 la ausencia absoluta de un debate artístico tras el caso, nadie le dio siquiera una posibilidad a Onfray a su “acción de arte”, y tampoco es que yo quisiera defender su robo como una acción de arte, pero hay una pregunta que para mí fue un impulsor en todo el guión y era: ¿Por qué no puede ser lo que él hizo una acción de arte?

 Onfray, en definitiva: es un artista o un chanta? Respecto al caso ¿qué crees motivaba realmente el robo?

 El documental tiene varios fragmentos en que se entra en una nebulosa sobre los hechos que pasaron, una nebulosa que no es forzada sino que residía naturalmente en el caso y en toda la versión de Onfray.

Por ejemplo creo que nunca vamos a saber realmente lo que pasó la noche tras el robo, fueron tantas las versiones que nos llegaron que en un punto decidimos tomarlas todas como válidas y así armamos lo que con Murillo, el montajista, llamábamos la “Escena Rashomon”, que son 4 recreaciones de 4 versiones sobre una misma situación, Onfray con la escultura después de su paso por el museo, parte con la introspección del ladrón en el Parque Forestal y termina con los jales sobre El Torso de Adele.

De la misma forma creo que esa nebulosa también está en las reales motivaciones de Onfray, nunca sabremos realmente por qué hizo lo que hizo, y la película lo que hace es entregar diferentes posibilidades de interpretación para que el espectador establezca su propia visión de los hechos.

Cuando termina la película para muchos Onfray es un artista/héroe y para otros es un chanta, o más que chanta, una especie de pícaro, o sea este anti-héroe de la novela picaresca de la literatura española, un personaje bien pillo que logra zafar de todo y obtener ganancias con sus astutas artimañas, como un Lazarillo de Tormes contemporáneo.

La película no intenta ser concluyente con estas dos posiciones, nos interesaban más las preguntas que las respuestas en cuanto al personaje y su acción.

El documental tuyo no sólo se limita a hacer un "tratamiento creativo de la realidad" si no que combina de forma muy libre los géneros: el policial, el documental de arte y la comedia negra. Así también combina distintos niveles de tratamiento ¿Como encontraste los distintos dispositivos y formas de abordar? ¿Como fuiste elaborando el guión?

El guión se fue armando simultaneo a la investigación. Con María Luisa Furche y Sebastián Rioseco nos metimos en la historia desde todos los ángulos posibles resultando un gran texto word de investigación que llamábamos “La Biblia”, que llego a tener cientos de páginas. El guión se estructuró rápido, fue un traspaso de capítulos de esta “bíblia” investigativa hacia un texto narrativo.

Los pilares estructurales del guión son inspirado en el relato policial tanto cinematográfico como literario: la historia parte por un crimen, luego vienen los giros, la investigación policial, el juicio, se intenta resolver el caso. Vi mucho cine negro y neo noir para enfrentarme al guión, al rodaje y al montaje, me interesaba mucho ciertos elementos que tiene este género: el personaje principal aplastado por sus decisiones, las atmósferas opresivas, la ciudad como personaje omnipresente.

Desde el guión estaba la propuesta de que la película fuera una constante interacción entre entrevistas, material de archivo, grabación de espacios y recreaciones. Estos cuatro elementos armados bajo las líneas del noir pero también de la comedia.

Lo primero que grabamos fueron las entrevistas y lo último fueron las recreaciones. Como hubo un tiempo en el montaje en que solo teníamos las entrevistas y archivos empezamos  a ocupar dibujos míos y fragmentos de otras películas para llenar momentáneamente los momentos en que iban a ir las recreaciones, el tema es que hay algunos fragmentos de películas que funcionaban muy bien y al final este elemento lo dejamos dentro del estilo del documental: Archivos no relacionados al caso pero que apoyan ideas o parte de la narración de los personajes.

A nivel narrativo siempre nos interesó la idea del estado laberíntico, de perder al espectador en una trama de múltiples vías, esta línea finalmente se plasmó también cinematográficamente en un estado de collage audiovisual.

 ¿Que rol le cupo al montaje en todo este trabajo? ¿Que lugar le das en el documental?

El rodaje se estructuró y produjo en base a un guión del que habíamos investigado desde todos los puntos, bastante obsesivo, tenía muchísimas sub tramas y sub temas. Editamos un primer corte en función a ese guión/rodaje y llegamos a una primera versión de unas 6 horas, o sea el guión era desmedido en la vida real por lo que luego vino un proceso de limpieza bastante agresivo en función de potenciar el ritmo y la fluidez del relato, volaron en esta fase muchas escenas con contenidos súper interesantes pero que obstaculizaban la narrativa fluida. El montajista, Juan Murillo, venía de La Once y Los Niños así que estaba muy espartano con las nociones de estructura y ritmo, sacando escenas sin dolor.

Murillo era perfecto para esta película, aparte de su talento como montajista, porque era del ARCIS, o sea entendía este espíritu subersivo/alcoholizado de la historia, y también por su sentido del humor apocalíptico.

Un reto importante en el montaje es que había una característica del guión que no queríamos perder en la reducción de escenas y era aquel estado laberíntico que mencionaba anteriormente, la idea de estar perdiéndose en una trama entre absurda y compleja sin por ello cortar con la velocidad y la comedia, un estado orgánico del relato que Murillo supo resolver. Como se dice, el montaje en el documental es el segundo guión, acá fue el caso.

Por último: el sonido tiene un trabajo muy fino sobre todo en lo musical, que le da un clima mental y anímico ¿como querías concebir ese tratamiento?

 La música es de Jorge “Coco” Cabargas a quién conozco desde fines de los 90s cuando él tocaba batería en Tobías Alcayota. Nuestra amistad se formó en torno a la música, él me introdujo a bandas como Silver Apples, Suicide, Jessamine, Add N to X o Panasonic, o sea, me abrió la mente a toda una gama de posibilidades de la electrónica muy lejos de la idea del tecno que sonaba en ese momento.

Para Robar a Rodin yo tenía hartas referencias ambient como Stars of The Lid, Labradford, The Caretaker, Valet y hasta Brian Eno, y estudiamos también películas de sonoridades electrónicas densas como Social Network y Drive, harta música de Clif Martines, y así el Coco fue definiendo un estilo de atmósferas electrónicas atemporales establecidas para cada momento en la historia. Lo que a mí más me interesaba era que la música funcionara como potenciadora de la atmósfera policial, de la comedia y, al mismo tiempo, ayudara en la inmersión en la cabeza de Onfray. La mezcla de sonido de Roberto Espinoza fue fundamental para controlar los matices de esta música