Con solo dos largometrajes a su haber Cándido López, los campos de batalla (2005) y La chica del sur (2012) el trabajo de José Luis García se hace notar como un excelente ejercicio de comprensión del documental como un género que puede combinar dimensiones de la ficción, el ensayo, la historia e incluso la pintura. Esta organicidad de ambos trabajos son frutos de una intensa reflexión, muy cercana a sus obsesiones, un proceso que denota tiempo y agua bajo el puente, cierta paciencia para esperar y decantar. En la conversación con José Luis hablamos sobre orígenes, métodos y procesos documentales.

Punto de no retorno

Podríamos empezar un poco por lo que tienen en común tus dos películas. Me anoto: un personaje intrigante, que tiene muchas capas y que nos sirve, básicamente, de dispositivo para un viaje completamente particular y singular. A su vez pareciera ser que el personaje del documentalista – que es el que está en los dos – es un personaje obsesivo y fascinado…. ¿Cuándo sientes tú que hay un documental y cómo vas descubriendo estos personajes que aparecen de repente?

Yo creo que la dimensión más mágica, es que creo que hay un momento en un proyecto en que atraviesas un umbral y es un punto de no retorno, cuando dices, «esto lo tengo que hacer».

En Cándido López  yo quería hacer un proyecto de ficción de Cándido López y tenía preparado un folleto con algunas sinopsis, algunas fotos de los cuadros. Y se iba una amiga mía a Los Angeles a ver a productores, por otros proyectos, y yo le dije «¿Por qué no te llevas esto? Así podemos ver si alguien se interesa”. La película iba a ser una ópera prima, de guerra, de época… Era absolutamente inviable, realmente.

¡Era una película histórica!

Sí, se hubiera caído a pedazos inmediatamente.  Entonces, el día anterior a que ella se fuera de viaje voy a la librería a media cuadra de casa por unas fotocopias, para el folleto. Entonces, el de la librería – que por suerte me conocía – me dice, «pasá». Y cuando entro, hay un viejo que está haciendo unas fotocopias, y veo que está discutiendo con los empleados. Yo ahí pensé «uy, esté viejo no sale más». Pero como me habían dejado entrar, me armé de paciencia y me dije «báncate una hora si hace falta». Y ahí el discutía: «¡estos no son los colores que yo le traje! ¡quiero que me lo haga igual a como yo lo traje!». Yo solo podía pensar en lo hinchapelotas del viejo. Y me acerco por encima y me doy cuenta que eran reproducciones de Cándido López. Ahí me brota y le digo «¡es Cándido López!». Y el viejo me dice «Sí, ¿y usted como sabe?». Y ahí le muestro lo que yo traía y le digo «Yo quiero hacer una película sobre Cándido López». Te estoy hablando de un barrio de Buenos Aires, en una librería cualquiera. Y yo le digo «estoy investigando sobre esto». Y ahí él me dice «¡yo soy el nieto!». Y bueno, ahí es cuando dices no hay retorno. Cuando te pasa una cosa así, claro que no hay retorno.

Con La Chica del Sur me pasó que cuando estaba en Corea, en esa manifestación, de noche, ante cientos de miles de antorchas, solo en la oscuridad, rodeado de gente que no conocía… Y de repente escucho ruido acá al lado, viene, se enciende una luz y ella aparece justo al lado mío. Y yo, que la venía siguiendo de lejos, tratando de codearme con la gente para poder verla, en una conferencia de prensa… Ahí dije «bueno, en esto no hay retorno». Hay como una dimensión mágica, de conexión. Esa es la dimensión mágica.

Después yo creo que hay una dimensión que yo empiezo a ver retrospectivamente. Hay un vínculo en relación a los «no muertos». A los que viven como en limbos. Creo que los dos personajes tienen eso en común. O sea, Cándido López queda como en un limbo después de la guerra, queda enganchado en la guerra y no sale de ahí hasta su muerte física. Pero es como un no muerto.

Y ella, ella queda en un limbo entre las dos Coreas. Cuando vuelve de Corea del Norte, nunca más puede volver a Corea del Sur. No existe más esa Corea del Sur de la cual ella salió y tampoco ella adhiere a lo que es Corea del Norte. Entonces, queda en una especie de limbo también.

Bueno, hablemos un poco de La Chica del Sur. La película está cortada en dos. Al comienzo, es una mezcla de muchas cosas: una observación etnográfica de lo que hay en Corea, un comentario también sobre la contingencia política. Pero a la vez tiene un proceso de montaje muy complejo, porque es una voz la que va inscribiendo las cosas… Encuentro increíble la capacidad de síntesis que hay hasta ese momento. Y después aparece este personaje que es fascinante. Y me imaginaba que cuando lo estabas haciendo, debe haber sido muy fuerte la pregunta por cómo continuar la película. ¿Tienes algún recuerdo de eso? ¿de ese momento, de cuando aparece la pregunta sobre cómo continuarla?

Igual, arranco por lo que dijiste primero, que sentiste que la película está partida en dos… Yo creo que la película está partida en tres.. Son tres actos clásicos, y lo reivindico ¿eh? Yo me reivindico más como clásico que como otra cosa. Y como creyente de una estructura clásica de dramaturgia… Y un fervoroso creyente del guión documental: los documentales tienen guión. Sea previo a hacerlo o en el transcurso de editarlo. Pero… tienen que tener un armado de guión que se sostenga.

Ahora, un poco lo que a mí me había pasado fue que superado esa llegada, no diría azarosa, pero si de causas y efectos que hicieron que yo llegara a Corea del Norte y no mi hermano; sentí que ese era un lugar extraordinario (porque parecía otro planeta), en un momento extraordinario (porque venía 3 semanas después de la masacre de los estudiantes en Tianamen)… O sea, se supone que todo el mundo socialista estaría convulsionado. Era lo que yo suponía y fue la gran decepción política del festival. ¡Y a tres meses de que cayera el muro de Berlín! O sea, era estar bailando en la cubierta del Titanic. Y para colmo, aparece un personaje extraordinario como ella. Entonces, realmente era un material que concentraba algo muy valioso.

Lo que pasa es que en ese momento yo no tenía la madurez como persona ni como cineasta para poder manejarlo. Y a la vez, los eventos políticos se sucedían tan rápidamente, iban transformando el mundo tan rápidamente…

Y en Argentina, entramos en la época de los 90s, que era como la banalización de la política…. Era un momento que no era un momento afín para desarrollar esto. Entonces, pasó que crecí como persona y ya podía enfrentar otra cosa, viviendo afuera incluso, y accediendo a más noticias de Corea, me volvió la inquietud de decir «¿qué pasó con esta chica?». Y creo que el nacimiento de mi hijo, de decir «necesito terminar algo que empecé y no cerré». Porque sabía que había quedado algo abierto en ese material.

Y ahí es donde se encara la segunda parte. Sí, la producción se separa en dos partes: la primera del 89′ y la segunda contemporánea para cerrar la película. Y sí, hay un corte muy fuerte. Yo tenía en claro, más allá de que al final – y en eso coincido con vos – la película se define en tres actos. Pero si tenía en claro que para mí era pasado y presente. O sea, que no iba a haber un ida y vuelta, me lo propusieron todos los editores que vinieron a trabajar conmigo, y les dije no. La verdad es que me interesa trabajar en un transcurso de temporalidad, donde las cosas vayan  progresando, no rebobinando, no yendo y volviendo. Me parece que la vida es como un espiral, que parece que parece que pasa por el mismo lugar, pero está pasando más arriba.

Y en ese sentido, una vez que ella acepta que viajemos y nos dice que vayamos cuando queramos  estaba la posibilidad que solo nos haga una entrevista, con una biblioteca de fondo y poder hacerle preguntas. Y era un modelo de documental posible. O sea, contar el 89′ casi igual que como está contado y cortar a eso. Si ella era un personaje hosco, en otro sentido, yo decía «bueno, le doy dos horas y chao». Pero sucedió lo que sucedió: que ella expresó la historia y el presente tormentoso y atormentado de Corea, se expresa en la forma tormentosa y atormentada que ella tiene. Y entonces, es como que fuimos intuyendo que ese inconveniente que teníamos era lo que había que contar. Y el personaje se contaba así mismo desde ahí. Aunque siempre seguimos queriendo hacer la entrevista que no llegamos a hacer. Tuvieron que ser necesariamente dos viajes, para poder analizar y hacer una aproximación en un primer viaje, volver con el material y analizarlo y, unos meses más tarde, volver a ir, otro mes, para poder profundizar lo que habíamos elaborado en el primero.

Entonces, la película se contaba de alguna manera así. El hueco entre los dos viajes era como el corte entre el segundo y el tercer acto, de alguna manera. Pero tenía un final muy insatisfactorio, porque no habíamos llegado a la entrevista que buscamos… Y al final la película hubiera sido realmente insatisfactoria en un punto. Con ella negándose a dar una entrevista que nos había prometido, y nosotros y el espectador no sabiendo cosas que ya estaban planteadas. O sea, había una revisión en el momento en que ella nos dijo «bueno, quiero ir para allá, quiero ir a Ushuaia».

 Me parece que es una película que incorpora mucho los propios procesos de la película, incluso en la voz del personaje, como vivencia, como viaje, como incorporación de lo errático de la investigación. Y a la vez, lo que también me gustó, a su favor, es esa cierta de sensación de fracaso del abordaje, del personaje que se niega, y que se pone en escena cuando no se logra hacer la entrevista y que es muy explícita. ¡El personaje es feroz!

Esto lo comentaba hoy con los chicos en la escuela, que cuando ella dice, «bueno, voy para allá y quiero ir a Ushuaia», que era la ciudad que le habíamos hablado, que era de donde salían los barcos hacia la Antártica y el Polo Sur… Yo sentí «ella nos viene a regalar el final de la película». Porque sin duda eso iba a hacer el tercer acto. Pero ella cuando vino, estaba más interesada en ella hacer la entrevista, para cumplir lo que había prometido, que yo en hacérsela.

Pero ahí si sentí, bueno, en el segundo acto nos despedimos de Seúl y hay que construir el segundo acto como la crónica de un fracaso. O sea, la palabra que me vino a la cabeza es esa que vos dijiste: la crónica de un fracaso.

Y el tercer acto es lo que termina de cerrar la película… Hacia donde la película va virando, a partir de su tragedia y de su humanidad en relación al tema de su hijo, más que los efectos de la política que yo quería revisar desde el 89′. Entonces va hacia donde ella va, hacia donde ella iba. Va acompañándola a ella.

Cándido López: “ como un fotógrafo que no podía ser”

Pasemos a Cándido López. Bueno, esta película es también sobre un personaje increíble, en este terreno medio vivo y muerto. Primero, sus pinturas no eran… no sé qué nivel de valoración tuvieron en su época, al parecer, ninguno. Y después, no sé si con el tiempo se fue entendiendo lo que estaba en juego en estas pinturas sobre los campos de batalla.

Últimamente era conocido. Pero la verdad, es que no por la película, pero creo que por el proceso político que hubo en Argentina, sus pinturas fueron más puestas en valor y se exhibieron más. Se sacaron más cuadros que estaban guardados en el depósito… Porque habitualmente, había en el Museo de Bellas Artes 2 o 3 cuadros de la guerra, pero ahora hay muchos más. El Museo Histórico los tiene en exhibición permanente, cuando antes estaban guardados en el sótano….

¿Y a ti por qué te llama la atención, en principio, de sus pinturas?

Yo recuerdo que mi madre, arquitecta y pintora también, me llevaba al Museo de Bellas Artes a verlo y lo recuerdo como una cosa de dibujito animado. Siempre me quedó eso. Y a mí, después, trabajando e investigando para mí, él  es como un fotógrafo que no podía ser.

De la Guerra del Paraguay, solo hay quince fotos que tomaron una casa, que se llamaba Casa Bates, en Uruguay, y que llevaron una cámara para tomar fotos. Y esas fotos están como movidas. No tenían ni la tecnología ni el ánimo de hacer un registro. Pero este tipo tenía el ánimo de hacer un registro. Pero como ya había empezado el daguerrotipo, él sabía lo que era la técnica fotográfica. Si hubiera habido una cámara de fotos realmente y él hubiera tenido acceso – no tenía ni un peso y de hecho, esa fue una de las razones por las cuales va a la guerra -, yo creo que él hubiera llevado una cámara de fotos, más que tomar dibujos en lápiz, que era lo que le daba el cuero. Porque sí, en la guerra, él tomó dibujos en lápiz.

Él tenía una vocación de cronista, de fotoperiodista. E incluso lo que a mí me fascina la Batalla de Curupayty es que es proto-cinematográfico.

Absolutamente…

O sea, el relato que hace… Hasta el respeto por los ejes, de que se entienda que estos atacan por allá y lo defienden desde acá… ¡es impresionante!

 Yo siento que la película es también es una reflexión sobre el propio documental, como ejercicio de observación. La cámara se traslapa con los cuadros, de algún modo, y de repente la observación de los cuadros y también del paisaje humano, del paisaje natural, los animales, los apuntes sobre las distintas cosas que vas observando.

Sí, sí, hay una infinidad de detalles… Cuando te metés en el mundo de los cuadros, es impresionante. Ahí le ves un sentido, que no es el sentido de la pintura de guerra clásica, que heroiza o deifica a los héroes. Aunque no los deifique, se concentra en mostrar los campos de batalla. Acá hay muchos detalles, muchas pinturas… La guerra duró muchos años, pero la mayor parte del tiempo estaban estancados, viviendo en campamentos… Y hay muchos cuadros de esas situaciones, donde los soldados se iban a pescar o sea iban a tomar… Y él estaba atento a todo eso.

Hay una historia que está por debajo también, y que lo dijiste en algún momento, y que es la cuestión de la geopolítica: Paraguay y la guerra. Es una suerte de revisión también de la propia historia de Argentina, una desmitificación

Es que también hay distintos vectores. Lo tiré al principio antes del corto: a mí me impresiona en las canchas de fútbol como el racismo y la xenofobia – cada vez menos, por suerte, porque hay una bajada del Estado de respeto hacia los pueblos y hacia la gente – pero el argentino… No digo «somos» porque yo no soy, pero el argentino es muy racista y xenófobo, sobre todo con el paraguayo y con el boliviano. Entonces, insisto, por suerte yo siento que hay una evolución positiva, en ese sentido, que va a llevar generaciones. Pero está en una dirección hacia el respeto básico de que somos todos la misma cosa.

Es loco, porque en Paraguay es algo que no sé si no se habla…

No, es que es muy traumático porque lo borraron del mapa.

Lo loco es que encuentras los rastros de eso vivo

En Paraguay está vivo, muy vivo. Y además, esto que todo el tiempo muere gente buscando tesoros. ¡Son muertos de la guerra!

Dispositivos mixtos: “Como un cubismo documental”

En el primero no hiciste solamente un documental sobre la historia de Corea, aunque la historia de Corea está presente, como así sus conflictos. Y en el otro, tampoco es una historia sobre el Chaco porque, evidentemente, hubieras hecho un documental sobre la guerra… Pero tampoco es una historia solamente del pintor. Y en la otra no es solamente la historia del personaje principal, de la coreana.

Y para colmo, en ambos entro yo a meter la lengua.

Bueno, ahí va. Es una toma de conciencia del dispositivo del documental, donde al parecer es un punto de encuentro de multiplicidades, de capas y de identidades

Una vez estaba en Paso de los Libres – uno de los pueblitos donde pasamos con la película de Cándido López -…Es ese viejo que dice «son unos paraguayos muertos que vienen a visitar a los otros muertos». El marido de la hija, que aparecen ahí en una toma muy cortita, es profesor de historia en ese pueblo. Entonces tiene alumnos de secundaria de pueblo. Y él siempre les explica la historia y les dice que la historia… entonces, él se para delante del pizarrón y le dice a los chicos: «Por ejemplo, esta situación. Si yo cuento este momento, voy a decir que los vi a ustedes, mis alumnos, sentados. Que vos no tenías delantal, que atrás al fondo estaban colgadas sus valijas y había una bicicleta más atrás… Pero Uds. van a decir que yo estaba acá parado y que atrás tenía un pizarrón en donde estaba escrita la clase de matemáticas anterior… Y las dos cosas cuentan la verdad de este momento. Son distintas facetas.»

Cuando analizás un hecho histórico, es importante profundizar, descartar los panfletos. Por yo digo, es como aburrido y no es productivo y no sirve tener panfletos para un lado y para el otro. Pero después, en el medio, tenés distintas facetas y gamas que tenés que integrar de alguna manera, o tenés que disparar de una manera para que repercutan de alguna manera, yo siento.

Absolutamente…

Y a la vez, organizarlo de una manera que no sea tan caótica. Entonces, me parece que ahí hay una vocación mía por explorar esos distintos lados… Como un cubismo documental, si se quiere.