Tu película transita entre documental y ficción, sin ser algo “a priori” si no que produce una intersección…

Creo que es importante generar siempre una duda desde la historia hacia la película. Para mí, sentarme a ver una película es eso: llenarme de preguntas y cuestionamientos. Y ese era el ejercicio que estábamos experimentando al momento de pensar cómo representar a la Yermén, que es un personaje real. Era fácil decir «vamos a hacer un documental» o «vamos a hacer una ficción» que al final es una concepción academicista de formas de hacer cine.  Cuando uno estudia, a uno se lo enseñan así. Yo estudié en una escuela de ficción, donde nunca me enseñaron documental. Y eso es súper contradictorio, en que la observación misma de la vida no tenga relación con la construcción de la ficción. Y ese es el gran problema de un tipo de cine comercial o un tipo de cine de autor, donde las ficciones están construidas en base a estereotipos y con concepciones ya creadas del mundo, con cosas que ya están, que uno ya ha visto, que uno ya ha escuchado.

Y desde mi punto de vista, tiene que ver con el feminismo que yo trato de practicar, en el sentido de cómo, de alguna forma, nosotros como autores nos relacionamos con Yermén, con la mujer que interpreta a Naomi, con mi abuela que también participa y con toda la gente que está ahí, de una forma feminista. Tiene que ver con que nosotros no somos como esos antropólogos científicos que van a observar algo, que estudian y se van, como creyendo que saben todo. De alguna forma, a nosotros nos interesa esa relación, y a mí en lo personal me interesa también,  esa relación biográfica entre esos personajes y yo. Como nuestros cuerpos cohesionados en esa creación artística, que es algo muy del cuerpo…

Es muy interesante que la categoría genérica de ficción-documental pase también a una dimensión del cuerpo o un discurso sobre cuerpo, ya sean un cuerpo transgénero o algo más

 Sí, y eso podría pasar con cualquier personaje. Con Yermén es más evidente, porque es trans. Pero, por ejemplo, yo ahora estoy filmando a mi abuela y lo veo igual. Como que nosotros estamos siempre en constante construcción de identidad. Y claro, los personajes que yo estoy retratando en este momento, tienen relación con esos procesos, porque es lo que me interesa ahora. Pero para mí, eso tiene mucho que ver con esa conciencia política que se genera entre el director y sus personajes.

¿Qué nivel de control tuviste sobre la puesta en escena? ¿Y en términos de guión? Porque tiene aspectos muy constructivos y de repente saltos documentales…

Hay mucho trabajo en puesta de escena. De hecho la mayoría de las escenas están ficcionadas, con mucho diálogos, fueron improvisaciones que hicimos antes con los actores y que fuimos traspasando a un guión que después ellos tenían que hacer interpretándose a sí mismos dentro de la puesta en escena. Entonces sí, hubo un trabajo meticuloso en ese sentido. Y quizás por eso la película tiene un cierto lenguaje, que es la cámara fija, que nos permitía concentrarnos en esa improvisación actoral y no en los movimientos constantes de plano contra plano, sino fijar la toma y un poco que los actores se movieran libremente, incluso saliendo de cuadro. Así enfocábamos nuestra atención en los diálogos, los que habíamos construido anteriormente con mucha cautela. Y claro, también teníamos que jugar con nuestros no-actores a estos procesos de reinterpretación que son súper interesantes como proceso mismo. Para la Yermén fue un desafío memorizar monólogos de palabras que ella había dicho y que cuando repetía, no recordaba haberlo hecho.

Hablemos del encuentro Yermén-Naomi y que da el nombre de la película. ¿Por qué el nombre y por qué es tan importante ese encuentro?

«Naomi Campbel», más que representar quién es la protagonista de la película, para mi representa un concepto de ponerte el nombre de alguien que está tan lejano a ti como podría ser una mujer caleña, inmigrante en Chile, que quiere parecerse a una modelo negra, estilizada… como todo ese prototipo de la belleza afro. Y conocimos a una chica que realmente se hacía llamar así, mientras visitábamos los cafés con pierna. Y ella, de alguna forma, inspiró esta historia porque era un momento también… de transformación en torno a las migraciones en Chile, porque en ese año empezaron a llegar inmigrantes colombianos, de color. Entonces, hubo todo un cambio, según mi percepción, un cambio corporal en cuanto al cuerpo de las mujeres en el cotidiano, en el espacio público. Eran mujeres de cuerpos abundantes, con mucho erotismo y muy diferentes a la opacidad de acá. Y de hecho, ella lo dice, «para mí la discriminación más grande es que los hombres me miren y crean que yo soy puta por ser negra».

Y esa fue la motivación: ella no quería ser esa negra voluptuosa de los cafés, ella quería ser Naomi Campbell… Un realidad totalmente lejana y muy popera, que es parte del fracaso, el querer ser la Spice Girl, o la Naomi Campbell o la Cindy Crafword… y el cómo esos prototipos corporales están dentro de nuestra historia biográfica, las posibilidades laborales que tienen esas mujeres ¿no? Y cómo eso se relacionaba eso con la Yermén, que obviamente también es parte de ese morbo, de ese morbo en ese cuerpo trans. Entonces, yo creo que el morbo es lo que principalmente las une a ellas dos, el morbo de esa mirada de los otros. Esa mirada es la que define su propia identidad, más que ella mismas.

 Hay una escena particularmente dolorosa en la película, que es ella con la cámara, con los perros, en esta secuencia nocturna, en donde ustedes le pasaron la cámara a ella para que filmara… Me parece que esconde una metáfora, una idea muy fuerte, esta sensación de marginalidad y de soledad, soledad radical…

Sí, hay una soledad grande que se transmite en la película. Y que es esa soledad callejera, por así decirlo, que no es la soledad de quedarse en la casa escuchando música cebolla. Es la soledad de salir a emborracharse en la calle, y salir sola, y dar jugo y despotricar… Y es un dolor bien verborréico. De hecho, ahí se podría transmitir un odio a los hombres… ¿no? Pero a mí me encanta que ese dolor esté contado desde las entrañas-

 Es como un grito de desesperación, una llamada…

 Sí, la verdad es que nos sorprendió mucho cuando la Yermén nos pasó la cámara y vimos eso… Ahí estaba todo el conflicto del patriarcado, aunque suene aburrido, pero sí. Ahí está la figura masculina predominante y tan metafóricamente en los perros, que le ladran. Como la gente en la calle no le ladra, porque ya no pueden, porque la discriminación es mucho menos violenta, es más indirecta… Bueno, son los perros los que la atacan directamente.

 Una de las cosas que me gustó mucho, y que la mencionamos al principio, es que en el fondo siento que hay una renovación crítica, y en la cual Naomi Campbel es importantísima, del cine social. De un cine social que se está reinventando a sí mismo, intencionando los marcos discursivos, con este abordaje a lo social… Y que para hablar de temas complejos que son tan límites, el lenguaje también tiene que cambiar…

 Yo no concibo películas que se llaman «sociales»  estén preconcebidas con metodologías clásicas de producción…

 Para hablar de cosas nuevas, tiene que cambiar el modo de producción…

Sí. Y como son temas radicales, es difícil, sobre todo dentro la metodología que una usa de trabajo, convencer a tu productor de que venda tu película es súper difícil, porque es una película que se va escribiendo a medida que se va filmando, no es un camino seguro. Nosotros no sabemos cómo terminan nuestras películas cuando las comenzamos, no porque seamos huevonas, sino porque no queremos que haya una decisión autoral de esa libertad que te permite sumergirte en la vida de alguien, con esa persona, hay que hacerlo en conjunto, no de manera autónoma.   Eso también es un trabajo, como cineasta, de hacer entender  a los espectadores que el cine es también para hablar de nosotros, no de los otros… O ver historias que sabemos cómo van a terminar.

Está bien: las nuevas formas requieren nuevos lenguajes políticos.

 Y es una cadena también. Yo como directora pienso inevitablemente en cómo hago para que la gente que a mí me interesa vea la película. No hago películas para que viajen por festivales, no tiene sentido.