Un ensayo biográfico

¿Por qué te interesó, desde el lado de la escritura, escribir una biografía sobre Ruiz?

Para mí el libro tiene, por un lado,  la figura de Ruiz y su arte que son dos cosas que me interesan mucho y después para mí como escritor, me obliga a preguntarme cómo articular una vida y una obra. Que es una cuestión que está siempre presente en cualquier escritor, la relación entre vida y arte, digamos. En el caso de la biografía es un género que plantea esa pregunta y en general, para mi gusto, la resuelve mal, la resuelve torpemente o con ciertas creencias que a mí me resultan un poquito insuficientes, la idea que la vida es la causa del arte y más que la vida, etcétera. Me interesa mucho si es posible encontrar otro tipo de relación, de superposición, de confusión entre esas dos esferas, y me parecía que Ruiz era un buen caso, por lo menos para mí. Entonces ese es el desafío que el libro me plantea como escritor y al mismo tiempo me plantea el desafío de asomarme al trabajo de un cineasta que es muy singular, muy único, muy excepcional y sobre el cuál aún no hay tanto escrito. Lo bueno que tiene es que la obra es tan gigantesca que parece que hay lugar para todo, ¿no? Y para todas las perspectivas.

Hablando del tipo de acercamiento que estás teniendo decías que era un “ensayo biográfico”, de acuerdo a lo que adelantaste en la lectura, podría decirse que es una especie de “crítica-ficción” también…

Sí. T odo eso va a aparecer en mi libro, o sea, no es una biografía porque no me interesa reconstruir la vida personal del sujeto biológico Ruiz. En general no me interesan mucho las vidas de los artistas, me interesan a partir del momento en que son artistas porque la vida empieza a funcionar como en tándem con el arte. Entonces lo llamo ensayo biográfico, porque es un poco eso, es un ensayo sobre un cineasta pero que va a merodear, digamos, alrededor de una serie de puntos fundamentales de su biografía que para mí tienen una articulación muy fuerte con su trabajo artístico. Si no tuvieran esa articulación no me interesarían.

Cine enfermo

Uno de los rasgos centrales que hiciste énfasis el día de ayer fue en un personaje obsesionado con la producción, o más bien con una economía de la producción, una economía del bricolage pero en constante movimiento…

Es como una especie de economía precapitalista o para-capitalista, ¿no? En el sentido de que muchas de las películas de Ruiz, se hacen siempre como en los márgenes del sistema, con todo tipos de relaciones, intercambios, trueques, préstamos, robos, cesiones, vampirismos, parasitismos. Son siempre estrategias de producción muy de la emergencia. O de la escasez, o de la necesidad, que de todos modos en el caso de Ruiz yo creo ( y esa es una de sus genialidades), nunca afectan en el mal sentido lo que quiere hacer, pareciera como que Ruiz siempre encontraba la idea adecuada a la condición de producción con la que se enfrentaba en un proyecto especifico. O sea todas las ideas en Ruiz son también ideas también de producción, no son solo ideas… por eso hacía esos trucajes completamente artesanales en rodaje y no en post producción, porque no había dinero, por eso hay una especie de costado primitivista en Ruiz, de artesano, muy manual, muy pre industrial, pero en ningún caso en Ruiz pasa que, vos decís bueno en esta película está mal lograda porque para hacerla como él hubiera querido hacerla hubiera necesitado cinco millones de euros más. Nunca existe ese razonamiento que si funciona en los cineastas convencionales, que cuando piensan sus ideas no piensan en cuánto va a costar esa idea, Ruiz cada idea que tenía de cine, era una idea de producción.

El día de ayer, hablaste mucho de El Territorio  (1981) como un lugar, un punto de llegada de un montón de estas cosas, de esta economía de la producción, de estos trasvasijes, contaminaciones. Y hablaste de este cine enfermo,  un cine monstruoso, en el cual existe una mutación cinematográfica. ¿Cómo llegaste a El Territorio? ¿En qué momento te diste cuenta que era la película como que iluminaba todos estos elementos?

Bueno, yo me acuerdo mucho haber leído en el 81 cuando la película se filmó, todas estas historias alrededor del rodaje, y la relación con el Estado de las Cosas (1982) de Wim Wenders,  la aparición de Roger Corman…  yo tenía 21 años en ese momento y me acuerdo haber leído en Cahiers una crónica sobre el rodaje de El Territorio y me apasionó como acontecimiento, esa especie  de desastre feliz, todos esos cineastas que yo admiraba confluyendo en un lugar como Lisboa, donde además ya había cineastas súper interesantes, estaba João Canijo, Joao César Monteiro, entonces Lisboa ya era un lugar medio mítico,  me atrajo mucho eso y es un recuerdo que recuperé cuando me puse a trabajar en el libro sobre Ruiz, porque además me di cuenta que esa película es importante en el recorrido de Ruiz, en términos históricos, es la primera película que hace con Paulo Branco, es la primera película que hace en Portugal que después va a ser muy importante para Ruiz, la primera  que hace en inglés, que él quiere que sea comercial y le sale pésimo, me parece que es una película que tiene un valor sintomático muy importante y por eso volví sobre ella y traté desovillar un poco ese ovillo. Hay otras, yo creo que Diálogo de Exiliados (1974) es una, Las Tres Coronas del Marinero (1983) es otra… hay varias así, films como nudo.

Fantasma de Welles

El fantasma de Orson Welles  aparece constantemente en este relato. ¿Cómo crees que funciona en tu relato esta relación Ruiz – Welles?

Me parece que Ruiz lee muy bien el devenir-enfermo del cine que hay en el cine de Welles, no busca en Welles al gran cineasta, el maestro, al amo de su arte, al genio de Ciudadano Kane, que está como en poder de todas sus capacidades, y con todo el mundo a sus pies y con todas las condiciones para hacer la película que quiere hacer, sino que ve otra cosa, ve como ese itinerario completamente accidentado, tortuoso, desesperado… sólo que en vez de identificarse con la víctima que era Welles, lo convierte en una especie de potencia pura, me parece que lo que descubre Ruiz en el Welles enfermo es eso, es la potencia poética y estética del cine.

En una especie de decadentismo, hablaste del cine de la catástrofe…

Sí, lo que pasa es que el decadentismo es ya una estética…en el caso de Welles es la irrupción de lo real en el arte de un gran cineasta y como eso hace zozobrar toda su poética, en el caso de Ruiz, lo real nunca más va a hacer zozobrar, lo real va a ser parte de su poética, entonces esa es la gran diferencia. Welles vivió eso como un calvario, en Ruiz no existe la idea de calvario, más bien existe una especie de alegría, es como la alegría del desastre “ah, no me consiguen una bicicleta, me consiguen un buque de guerra, bueno, veré que hago con un buque de guerra”.  Me parece que esa es una diferencia muy importante.

Hoy te centraste mucho más en el juego, en las relaciones entre la teoría y el ejemplo, la casuística. En el caso ruiciano que la casuística se vuelve una nueva especulación, y que en el fondo es la vocación de experimentalidad.  Particularmente me interesó esta relación  experimental  (de la teoría y la práctica) con el cine político que hace Ruiz. ¿Cómo ves esa relación en el cine en lo político que hace en Chile? ¿ Ves algún tipo de continuidad entre eso?

Para mí todo eso, tiene que ver con el fracaso, con convertir el fracaso en una potencia artística, me parece que esa es como la operación maestra de Ruiz, no ser víctima del fracaso sino ser sujetos del fracaso. Fracaso es una noción que a mí me parece muy importante, sobre todo en la práctica artística contemporánea, y diría incluso que el fracaso es lo único que ya diferencia a esta altura del partido, el arte de lo que no es arte. El arte es lo único que se permite fracasar, y me parece que Ruiz es como un gran artista del fracaso, y cuando hace filmes políticos que ponen en juego la relación entre teoría y práctica no tiene miedo de hacer fracasar esa teoría, esa relación, pero porque lo que sale de ese fracaso es mucho más interesante de lo que saldría si la relación fuese feliz y en ese sentido Ruiz es también el clínico, el médico clínico de su cine enfermo, en el sentido que se dedica a analizar comportamientos aberrantes, organismos en degeneración, relaciones que no funcionan y eso es mucho más importante para él que si las relaciones funcionaran, que si los organismos gozaran de muy buena salud, que si los procesos se cumplieran como estaban llamados a cumplirse. Me parece que el libro que estoy escribiendo es un libro va a girar alrededor del fracaso, digamos, en un sentido muy particular. Me interesa ver si es posible definir el fracaso como una noción artística, después de los años 60 y 70, y hacer de Ruiz una especie de apóstol del fracaso, o un gran artista del fracaso.