La última entrega de José Luis Torres Leiva parece mucho un manual concerniente a las indagaciones del cine moderno: relato abierto, multiplicidad de relatos y personajes sin ordenamiento jerárquico, personajes psicológicamente huidizos o carentes de psicología, preponderancia del entorno, preferencia por la plasticidad visual, vagabundeos, atención a los gestos y posturas de los cuerpos, acciones mínimas, opacidad en la lógica causa-efecto, ruptura de códigos ilusionistas con el fin de develar el dispositivo, etc. De manera sucinta podemos suscribir que escuchamos el viejo eco de la fórmula “cineasta que cree en la imagen”.

La película vuelve una y otra vez sobre la sustracción dramática del tiempo, su presencia pura es el drama óptico que se encarna en la materialidad de la imagen. Por ejemplo vemos una ventana abierta, no pasa nada, solo corre el viento, a fuerza de mirarla vemos que la cortina se mueve. De pronto ya no estamos fuera de la imagen, dentro de ella. Es que el tiempo nos pasa, nos habita. Aún así estamos lejos del registro transparente de la realidad, el idealismo baziniano de la percepción figurativa que da el sentido de la ambigüedad de lo real. De Hitchcock a Godard sabemos que en el cine el registro no es el meollo del asunto, lo primordial está en la proyección, más aún a estas alturas de la historia (del cine). Como señala Daney, las imágenes ya no están en relación con la realidad, su conexión se establece con otras imágenes, con aquello ya visto, ya registrado. Un paso más y enfrentaríamos la resabida noción de espectáculo, pero mejor no lo demos. Torres Leiva montó sus registros para luego volver a grabarlos, una reinscripción del soporte sobre sí mismo como proyección de la materialidad de este. Pero eso no es todo, a menudo la sucesión de imágenes se congela o aparece un plano detenido en una suspensión del tiempo y del relato sin aparente rigor inteligible. Más adelante ocurre un cambio todavía más abrupto y extraño, el momento en que las hermanas bajan a la piscina para darse un baño nocturno  con la cámara en modo noche, parecido al de las cámaras de vigilancia.

Dicho lo anterior acerca del trabajo sobre el significante puede hacer pensar que ahí se juega la potencia de la película, precio muy bajo para que valga la pena tal vez, sin embargo, Verano llega más lejos porque se llena de cierta “ambigüedad” y retornamos a Bazin vía Barthes, invocando al sentido obtuso, aquel que “aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto fundador de lo fílmico propiamente dicho”. En otras palabras se trata de un “acento” que no pertenece al sentido, se encuentra suspendido entre el significado y su representación, entre la imagen y su descripción, significante sin significado. Un insignificante, o “grano de lo real” como lo llama Pacal Bonitzer, residuo irreductible a lo informativo y lo simbólico. Tomemos por ejemplo al perro, seguimos su recorrido de muy cerca, hay ahí un desencuadre (Bonitzer otra vez), ya que su movimiento y el plano cerrado sobre la mitad de su cuerpo no corresponden a una tensión dramática, no hay función narrativa en el sentido de información resuelta, tal fragmento del campo visual nos vuelve a la tensión, suspensión e insistencia de la mirada. Según el crítico francés el desencuadre es la extrañeza remarcada en el punto de vista de la mirada, a menudo señalada por un desplazamiento o por la rareza del encuadre. Una suerte de goce e ironía acompaña nuestro seguimiento del perro y perfilamos lo que Epstein llamaba fotogenia, un perro que es solo un perro (en verdad se trata de una perrita como veremos después al amamantar sus crías) y no un actor-perro, como el de Umberto D. (Vittorio de Sica, 1952).

El paso del sentido a la emoción nos pone en camino de la fábula contrariada que vemos en Verano. Se trata de un día en las vacaciones de un grupo de personas sin mayor relación que ubicarse en un espacio contiguo anclado por el hotel de las termas en que se hospedan o trabajan. Sus recorridos centrífugos los separan momentáneamente y provocan diversos encuentros. Podemos ir recogiendo pistas en sus trayectos y darles algún sentido. Para mí, en mi lectura, tal marca se encuentra en la maternidad, algunos personajes son padres, otros lo serán, otros lo podrán ser, otros no. Salvo que esas son huellas de sentido, más significativo me parece el plano sobre la perra amamantando. He ahí una imagen sobre la dialéctica del origen del cine: posibilitado para ser ciencia se convirtió en arte. Un arte muy particular y, claro, también comercio. Pero, y ahí está el gesto cinematográfico contemporáneo, más que moderno, de Verano: ser capaz de evidenciar que en lo insignificante se puede hallar lo pleno de misterio, una imagen, algo vaciado de sentido pero lleno de lo real.