A pocos días de su estreno, la película de Alfonso Cuarón acumuló criticas en los dos extremos: de “obra maestra absoluta” a película “paternalista” y ambigua ideológicamente. Sumado a la jugada maniobra del estreno a dos pantallas, Roma habla tanto de un año donde Netflix estuvo dispuesto a jugar sus cartas a fondo, como de las transformaciones profundas de una industria donde lenguajes, tecnologías y circuitos se complementan, influyen y contaminan. Roma es en ese sentido un digno representante de estos tiempos movedizos, donde un director logra realizar una película con fuentes mixtas de financiamiento, recoger premios en festivales y estrenar en forma paralela en la plataforma virtual y en salas comerciales de circuito; todo lo que en Roma juega a su favor transformándose rápidamente en un fenómeno viral para legos y no legos.

Roma parece ser, de tal forma, una bisagra; se pretende algo que auguraría un futuro diverso y una atención a cierta “calidad” cinematográfica, así como ha hecho la plataforma Netflix este 2018 con sus guiños a los Coen o Welles, una bisagra que lograría abrir el circuito a veces endogámico del cine festivalero a una recepción ampliada de espectadores interesados en la obra más personal a la fecha del director mexicano. En ese sentido, no se trataría de árboles que no dejan ver el bosque, como señala Carlos Heredero en una editorial reciente, sino comprender frente a qué nuevas formas de combinación entre tecnología, autoría, circuitos y espectadores estamos ad portas.

Cuarón, por su parte, jugado a fondo en su perfeccionismo, hace de Roma un diamante pulido. Revisa estrategias formales ya probadas respecto a cierto minimalismo estético, pero las amplía y reconfigura en lo que podríamos tildar de un revisionismo histórico desde el punto de vista de la subjetividad y de los perdedores de la historia. Roma es, propiamente, un retrato de época ambientado en México -y particularmente en “la Roma”- hacia inicios de la década del setenta. Cuenta la historia de Cleo, quien trabaja como empleada doméstica en el hogar de una familia de clase media-alta que está en vías de separación. Los únicos hombres de la película abandonan a sus parejas, por un lado Fermín quien deja embarazada a Cleo, por otro, el padre de familia que abandona a Sofía, madre de tres hijos. Juntas, de algún modo, deben hacer frente a esta situación -de duelo y abandono- en el contexto de un México inestable políticamente.

Una de las críticas más reiteradas tiene que ver con el punto de vista del director y el hecho de representar a un “otro” -en este caso una empleada doméstica de etnia mixteca- desde el punto de vista de un hombre blanco perteneciente a la elite mexicana. No sin cierto relato “consensual” respecto a la relación de clases -el mencionado paternalismo y cierta condescendencia- Cuarón logra expresar una emoción que logra pasar de la vida íntima a la colectiva, mediado siempre por el lente de la cámara. Aunque la crítica de la relación punto de vista vinculado al poder de clase y género es cierta, es también cierto que el director no oculta la mediación y el punto de vista desde donde se enuncia. No es que aquello le sirva para realizar un autoanálisis de su propio lugar, pero es cierto que las trazas, por ejemplo, de la desigualdad social, los modos y habitus diferenciados, así como los discursos y prácticas de un machismo muy arraigado culturalmente están presentes, mostrados y denunciados a lo largo del filme, como es claro en la estructura elemental del guión.

Desde aquí se vuelve más interesante analizar las estrategias estéticas y narrativas, en virtud justamente de sus efectos buscados. Cuarón quiere no sólo hacer una película “de época” sino, sobre todo, representar una época. Para ello se vale de una detallada re-construcción de los espacios sociales y arquitectónicos de una ciudad, así como de la contextualización histórica a partir de ciertos eventos, como fue por ejemplo el llamado “Halconazo” de las manos del PRI. Narrativamente, se hace del uso del plano secuencia y el plano general que, por vía de la duración, logra transmitir una temporalidad social colectiva, utiliza el gran angular, el steady cam y el 70mm para crear una especie de “subjetividad flotante” de la cámara, ahondando en esta dimensión psico-social (algo que pareciera haber tomado tanto de Carlos Reygadas como de Terrence Malick). Se suma a ellos una coreografía de cuerpos colectivos que se hacen parte de la arquitectónica monumental, una suerte de coralidad lírica que es algo más que un fondo en el cual se sucede la acción. Una gran trama social en la cual la historia de Cleo se inserta, una especie de coro trágico de un pueblo desperdigado y anónimo. Personalmente, esto fue lo que más me interesó.

Esta estética re-constructiva del período es llevada hasta el límite de cierto fetichismo de los objetos que sitúa una innegable experiencia inmersiva, táctil e incluso auditiva. Tanto como en Gravedad (2013), y un poco más atrás, en Niños del hombre (2006), vale tanto para este caso: Cuarón es un cineasta de las superficies, las materias y los objetos, usa la cámara con fluidez, y es ahí donde la narración central tiende ceder espacio a otras relaciones entre espacios y objetos. Esto es llevado hacia su conexión con el neorrealismo italiano en Roma, pero dejando atrás la precariedad formal del neorrealismo en camino hacia un perfeccionismo técnico que busca expresar una suerte de simulacro histórico llevado al límite en sus capacidades de reconstrucción narrativa y sensorial. Se trata del viaje a una memoria cultural de los objetos y los espacios, que habilita tránsitos afectivos, aunque no todo tiene un mismo grado de justificación formal (en más de una ocasión pensé en la necesidad de un plano o un detalle de vitrina, más allá de su belleza estética o hincapié fotogénico). Desde este ángulo se ha acusado a la obra de cierta caída en el llamado “efecto calidad”, lo que traducimos en cierto preciosismo estético que busca lucir en cuanto plano se muestre su preciada reconstrucción.

Así también sucede con la insistencia en el tratamiento detallado del plano secuencia, usado con insistencia perfeccionista y un tratamiento que a ratos se siente homogéneo en su subrayado. Además, aunque la película se precie de su distanciamiento, bien cierto es que los golpes emotivos un poco al límite -un abrazo entre patrona y empleada, la escena del parto en un hospital público- no dejan de ser giros lo suficientemente pensados por el guión para buscar un golpe melodramático. Es aquí donde tiempo cíclico de Cleo, en una especie de no-tiempo del trabajo doméstico y la eterna espera de Sofía, acentúan quizás cierto carácter padecido y melodramático del conflicto, ganando en sentimiento lo que tiene de irresuelto, y en fragilidad lo que tiene de ambiguo ideológicamente.

Con todo lo discutible que pueda tener la película de Cuarón, no deja de ser algo digno de atención. Película-síntoma, por cierto, aún a pesar de su preciosismo histórico y la naturalización del padecimiento, es, también, un documento sobre una memoria cultural, un relato donde los objetos, los afectos y los lugares del otro logran hacerse lugar entre medio de todo el ruido de la recepción.

Nota del comentarista: 7/10

Título original: Roma. Dirección: Alfonso Cuarón. Guión: Alfonso Cuarón. Fotografía: Alfonso Cuarón, Galo Olivares. Reparto: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García, Latin Lover, Enoc Leaño, Clementina Guadarrama, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero. País: México. Año: 2018. Duración: 135 min.