Palomita blanca remite a dos mitos: por un lado, al mito de la película inconclusa de Raúl Ruiz, mito que la deja perdida en 1973, es recuperada a inicios de la década del noventa y estrenada oficialmente el 2017 y 2018. Por otro lado, Palomita blanca remite al mito artístico: la de realizar un filme con abierta vocación comercial en lo que iba a ser la adaptación -desobediente- de la novela homónima de Enrique Lafourcade.

Leyendo la época, y a la búsqueda de un concepto de “lo popular” que se tensionaba entre la mirada arcaica por parte del cine más tradicional (representado por Germán Becker), y la de una cultura popular orgánica por parte del cine de izquierdas, la propuesta de Ruiz parecía apuntar a una tercera estrategia planteada en diversas partes circa 1970 en torno a la búsqueda de una “cultura de resistencia” y del cine como un “arte de compilación”. Palomita blanca parece apuntar a una película que tanto sirviese como de ensayo de estas ideas como abierta conexión con el sentido político de su tiempo. No deja de ser llamativo, por ejemplo, que Ruiz decida ambientar la novela en 1969, las postrimerías del ascenso de Allende, dejando como telón de fondo diversos posicionamientos políticos que iban del Alllendismo al Alessandrismo, pasando por actitudes como la indiferencia política y una suerte de derechización “blanda” pero arraigada en las capas sociales medias y populares. Detrás de esto se encontraba la posición no mistificante de lo popular, sino "indagatoria".

El telón de fondo era, también, la pregunta por las bases. Esto daba paso, acaso, a lo que era central en el objetivo de Palomita: la lectura del melodrama a la luz de la lucha de clases, una trama social donde “la juventud” -ese invento tan reciente- pasaba a ser esta vez un objeto de estudio. Palomita blanca entroncaba con la sensibilidad hippie de New Love (Álvaro Covacevich, 1968), el impulso godardiano de Lunes primero, domingo siete (Helvio Soto, 1968) y la contradicción revoltosa de Descomedidos y chascones (Carlos Flores, 1973), siendo una especie de respuesta discursiva a todas ellas. Se trataba, por un lado, de entroncar una lectura sobre esa extendida capa media -y media lumpen-, instalada en las fracturas del Estado (a lo que ya se había dedicado en Tres tristes tigres y Nadie dijo nada), con una lectura sobre el estado de la cultura juvenil que la facción  de izquierda había dejado sin lectura. Tal como han apuntado Ximena Vergara y Antonia Krebs (en su ensayo que analiza el rock en el "nuevo cine chileno" incluído en Suban el volumen: 13 ensayos de cine y rock), el rock, el bolero, pero así también la telenovela adquieren un lugar configurante de época, a partir de de una posición respecto a la hegemonía cultural. Las bases sociales dibujadas por Ruiz en la familia de María, los conventillos o los diversos “figurantes” que desbordan el plano, dibujan una zona que parecía lejana a las condiciones estructurantes de la lucha política, dificultando la idea de una cultura popular orgánica promovida por izquierda, algo ciega frente a sus determinantes, tal como vemos en la figura del pensionado marxista que intenta cortejar a María.

Juan Carlos va y viene. Como figura imposible, lejana, es un remedo de los tópicos imposibles de folletín. María termina absorbida -o tragada- por la casona, no sin un toque donosiano. El pensionado marxista declama, no sin algo de pica y moralismo: “¿Qué pasaría si una niña de la clase dominada llega a andar con alguien de la clase dominante? Indudablemente por un tiempo siente cumplido todo lo que son sus sueños… porque está influenciada por los valores de la clase dominante a través de los medios de comunicación. Pero indudablemente esta niña tendrá una neurosis porque no podrá estar absorbida siempre por los valores de la clase dominante y esto le provocará un quiebre..”. Este tipo de estrategia brechtiana apunta a otra clave, que es la posibilidad de entrar y salir del género melodramático. Esto funciona con algunos guiños e interrupciones en la continuidad dramática de Palomita blanca. Uno similar a la intervención del “pensionado” es cuando Juan Carlos vuelve a trabajar con su padre, en pleno ascenso allendista, y en un abrazo de bienvenida a la empresa, los personajes miran fijo a cámara, casi como advertencia. Pero otras “salidas” de libreto apuntan a enriquecer el asunto a otras escalas. Hay dos escenas simplemente brillantes, clásicas: la intervención del profesor en el liceo interpretado por Rodrigo Maturana, y la otra, en clave Tres tristes tigres, donde las colegialas son engatusadas por un grupo de oficinistas en un departamento del centro. Aquí Ruiz hace gala de la espontaneidad actoral y la captura de un ambiente y habla social sucedida en los entresijos de la cultura, por vía de la digresión fílmica y la constante interrupción episódica.

No quedan atrás otros gestos modernistas o de astucia cultural: por un lado, los juegos con el montaje y la voz over de María, desde una voz subjetiva y personal, recordando a ratos al cine de Resnais, en ese comienzo alucinado y psicodélico a la orilla de la playa; la presencia constante de la música de Los Jaivas, utilizados como contrapunto ideológico o pura sonoridad con la cual se montan varios clips musicales al interior del film, combinando libremente estilos musicales y referencias a la realidad social del país, en fin, solo para da algunas pistas de una película llena de audacias estilísticas, guiños, desvíos, digresiones y a la vez articulada al interior de las batallas estéticas del cine chileno en período allendista

Unas últimas líneas para  la "canción de los títulos" al inicio del filme. La frase “Independencia nacional o dependencia colonial” sitúa a Ruiz como lector de época. En la segunda estrofa escuchamos "ayúdeme usted compadre", una referencia irónica al filme homónimo de Becker (con su mirada complaciente sobre las clases populares). La "dependencia colonial/independencia nacional" puede entenderse -en contraparte- como un punto de partida para el cine como dispositivo de exploración y experimentación artística y social.

Nota: 9/10

Dirección: Raúl Ruiz. Guión: Raúl Ruiz (Novela: Enrique Lafourcade). Producción: Sergio Trabucco. Fotografía: Silvio Caiozzi. Montaje: Carlos Piaggio. Sonido: José de la Vega. Música: Los Jaivas. Reparto: Beatriz Lapido, Rodrigo Ureta, Mónica Echeverría, Luis Alarcón, Marcial Edwards, Javier Maldonado, María Castiglione, Bélgica Castro, Fritz Stein, Manuel Aranguiz, Felisa González, Rodrigo Maturana, Waldo Rojas, Mónica Díaz, Miriam Morales, Maruja Cifuentes, Enrique Madiña, Osvaldo Lagos. País: Chile. Año: 1973. Duración: 125 min.