La Patota es el segundo largometraje de Santiago Mitre, luego de El estudiante (2011). Al igual que en su primer largometraje, Mitre ha creado una ficción que se mueve al interior de la pregunta por la política y la acción ética, contextualizado en un universo de clases intelectuales y distintas formas de comprensión de lo político. Lo que en El Estudiante, terminaba con un “No” que fue leído y discutido ampliamente en la crítica argentina como una suspensión ética de la política, aquí se traspasa, al menos en una primera lectura, a la ética militante de una verdad al interior del campo social, que se opondría al “régimen regulado” de la política, instituida, esta, en una ley que desde la base y en su práctica sería desigual y arbitraria.

Fábula política: el filme tiene la astucia ficcional para poner actores, escenarios y conflictos dramáticos que son formas de hacer inteligibles problemas que nos cruzan en la contemporaneidad y que tienen su base histórica en lo que quizás podríamos llamar una “ficción de izquierdas”: el dilema político de la acción, los oprimidos y las clases intelectuales.

Paulina es hija de Fernando, juez que trabaja al interior del sistema jurídico y perteneciente a la elite intelectual. El filme comienza con una larga discusión entre ellos acerca del paso que está por dar Paulina, el irse a trabajar a una escuela rural como profesora de educación política, abandonando su carrera de abogada. Su padre no entiende por qué toma esa decisión abandonando una carrera promisoria. Ante esto, la argumentación de ella es criticar la posición “cómplice” de su padre con el sistema, mientras ella se va a “poner el cuerpo” al servicio de una causa. El filme pondrá a prueba la apuesta, una apuesta que en definitiva se configura en “poner en práctica” una verdad, la consecuencia. Lo siguiente, es una escena donde una patota la viola en la mitad de la noche.  Ella decide no llevar a cabo acciones legales y tratar de resolverlo “a su manera”. La violación, por otro lado, muestra un contraplano narrativo desde el punto de vista del chico que perpetra, ahondando en condiciones subjetivas (sus cargas emocionales, su situación personal y lo accidental de todo, el personaje sería también una víctima o un producto de sus condiciones y circunstancias sociales). El personaje de Paulina se obsesiona con comprender esto, pero finalmente todo se va por la borda cuando su padre se entromete. La película termina con una discusión final entre ella y el padre, ella tomando una decisión definitiva que lleva hasta el límite su intento por ser consecuente y “poner el cuerpo”.

Se ha hablado de cierta consideración por parte de la narración de Mitre de filmar una contracara al inscribir la acción en condiciones sociales concretas de los personajes. A su vez, ninguno de los personajes podría ser “el malo”. Paulina tampoco cae en el síndrome de enamoramiento del violador, y busca hacer de esta experiencia un laboratorio social de su búsqueda de verdad.

El gran eje del conflicto está puesto entre el padre y ella, no en la relación frustrante entre ella y la comunidad social,  llevando esta rebeldía política al plano del conflicto “con el padre”, es decir, al plano “generacional”, la estructura que conocemos como el de la rebeldía como contraposición de partes, subversión, pulsión anti-patriarcal, y algo así como el “legítimo derecho” a hacerse de un relato contra la tradición histórica. Esta tiene un telón de fondo: la lectura de su fracaso histórico en el plano de “la política”. Esto, entonces, sería -hipotéticamente- una lucha ideológica al interior de un grupo intelectual y de una clase, esa que toma las riendas del destino social. Una pugna generacional al interior de una clase.

Segundo problema. La ficción necesita la puesta en paréntesis de sus condiciones de enunciación: Mitre juega, como su personaje, a hacer un laboratorio de hipótesis de verdad, levantando un personaje que- como él mismo recuerda- es una cita del modelo Rosselliniano. Laboratorio, entonces, que requiere la distancia de una apuesta y donde acierta en “el tablero”, pero falla en las conclusiones.  Esto es nítido en el telón de fondo: la equidistancia del personaje con su contexto, su dificultad de empatizar con “lo social” es paralelo a su modelo de verdad y es un correlato con la equidistancia controlada de la ficción, como laboratorio de verdad. El “telón de fondo” de lo social no deja de ser una escenografía para la exploración ética de una verdad. Esa verdad, como el filme, están al interior de una discursividad cerrada donde el mundo -los otros, las clases, la violencia- solo pueden ser abstracciones generales, donde la ley es entonces un símil a la dominación y donde el Estado es solo terror. Mitre no filma la relación entre ley y violencia sino que nos dice que como la ley, por un lado, no es igual para todos y que, por otro, el Estado está corrupto al servicio de una clase social, la cuestión no es modificarla  sino realizar una apuesta política que no está ahí, si no afuera, en la construcción de “otra política”. Pero esa “otra política” -custodiada por sus beneficios de clase y la protección del padre- la lleva a una transformación ética y subjetiva, no al plano de lo social.  Es, en definitiva, un capricho de clase y no deja de operar desde la verticalidad.

Por último ¿Es La Patota un filme político? Preguntémoslo así ¿Es una película que filma políticamente lo político? Cabe pensar en la relación entre ficción, verdad y política otro tipo de modelos, desde el momento en que establece una relación con su contexto (qué lugar posee su enunciado ahí) y por otro con la tradición (¿herencia o cita?, ¿relectura o capricho?).  Me cabe la sensación de un desfase que funciona retroactivamente: una vez presentada, filmada y dicha la tesis se vacía por sí sola y la caminata del personaje final bien se parece al “no” de El Estudiante, esta vez, en la soledad de un personaje que no ha hecho más que mostrar una búsqueda que reafirma el tipo de exploración política del padre. Mitre homologa en ese cierre quizás algo exacerbado la consecuencia a la pérdida de inocencia.

Nota: 7/10.

Dirección: Santiago Mitre. Producción: Agustina Llambi-Campbell, Fernando Brom, Santiago Mitre, Lita Stantic, Axel Kuschevatzky, Walter Salles. Guion: Santiago Mitre, Mariano Llinás, Eduardo Borrás. Protagonistas: Dolores Fonzi, Esteban Lamothe, Oscar Martínez. País(es):  Argentina, Brasil, Francia. Año: 2015.