A comienzos de siglo fui con la joven C. a ver Los excéntricos Tenenbaum y ella me agarra el brazo como reacción al momento en que suena Stephanie Says, en el momento en que Luke Wilson y Gwyneth Paltrow están en la azotea del edificio y regresa el halcón que se había dejado ir. Al sobresalto C. añadió “quiero la banda sonora”. En ese momento el cine de Wes Anderson nos cautivó porque hablaba nuestra lengua estética con un mismo acento fetichista que nos permitía cubrir nuestra realidad con ese tipo de ficciones y su épica sentimental. Hoy fuimos a ver La crónica francesa y el ánimo fue otro: agotamiento y banalidad. ¿Éramos nosotros? ¿Es el Anderson de ahora? ¿El tiempo no pasa en vano? ¿Todo fue una ilusión?

¿Qué quiero decir con “ese tipo de ficciones”? El impacto de la escena venía cargado con la canción de Velvet Underground, a lo que ya conocíamos le dábamos un nuevo contexto ahí en la pantalla por obra de la película. El recurso no tiene nada de especial, montar una canción sobre la imagen para amplificar una emoción y su reconocimiento. Wes Anderson es uno más de los cineastas manieristas que describe Daney, en cuyo cine detrás de la imagen siempre hay una imagen. A lo que voy es que con Anderson el pabellón de los espejos se amplifica y hay mil imágenes, una tras otra, en cajas chinas, pero también entre ellas, como buscando ir hacia el frente como hacia el fondo. Podríamos añadir a la lista daneyana que con el transcurso de los años el cine posmoderno (vocablo vetusto) hay además un cine que se define por colocar una imagen delante de la imagen, o un cine Möbius, si hay que ponerle un nombre más adecuado, ya que no solo es colocado encima o debajo, sino que fluctúa entre una superficie superior y otra inferior, las dos caras son una.

En este cine y en el de Anderson en particular no hay nada para ver más que dentro de la imagen, pero siempre siendo esa imagen como la cinta Möbius. No hay una sismografía y menos una pedagogía como encontraba Daney en los grandes cineastas modernos que fundamentaban su cine en el problema de “qué hay que ver en la imagen”. Esa huida hacia adelante y al fondo de la imagen nos permitía detenernos por un momento y escuchar la canción, esa imagen por otro medio. Ese era el tope en los Tenenbaum. Detrás de la familia de genios estaban los hijos e hijas novelescos de Salinger, los cómics de Charles M. Schulz, las canciones de Nico o la Velvet Underground.

Ahora hay una inversión; en La crónica francesa The New Yorker es el representante del trasvasije del continente Anderson a un índice de revista tan centrípeto y autocontenido que no deja de apabullar. La operación de apropiación es tan fuerte que se puede pensar que el estilo de una revista o cierto imaginario de un país (Francia) son apenas pequeñas parcelas de un conjunto mayúsculo que puede llegar a ser falsamante infinito a condición de que pueda ser contenido en el rectángulo de la pantalla. Un momento decidor sobre el sentido del fuera de campo en la película es la secuencia de la obra teatral. En primer plano un actor monologa sobre el suicidio del amigo que se tira del quinto piso. La simulación del espacio teatral (el montaje de una obra en una sala ante un público -al que no vemos) inmediatamente redoblado como espacio cinematográfico en el acercamiento al rostro mediante la imagen (su cara asomada a una ventana invisible y parte del decorado que hace de pared de ladrillos del edificio) mantiene sin embargo la convención propia del teatro (donde lo imaginario “rellena” lo que por razones materiales no se puede representar, en este caso bastante obvio: imposible meter un edificio de varios pisos dentro de una sala de teatro), donde lo importante es la palabra, el texto proferido, y -si uno se deja llevar- la actuación, el diálogo, el sentido y la cadencia con que el actor representa se puede percibir la caída y la muerte del suicida que jamás se vio. No hay un uso similar del espacio off en todo el resto de la película. El trabajo admirable o impasible de Anderson consistente en componer hasta el hartazgo la puesta en escena como una suma de elementos abigarrados, simétricos o no, como el más esmerado de los animadores del stop motion o del tableau vivant no da respiro. No hay fisura ni afuera. Como un artesano autista, prefiere quedarse construyendo con los ladrillos en vez de desprender la emoción en el material.

Todo termina por gritar “Wes Anderson”, una hipertrofia del autorismo, pero del que se mide en su propio reflejo. Ya no importan las citas porque están ahí para que se las juzgue y encuentre como juego mental. Se puede ver la película mil veces hasta confrontar todas las referencias más como obsesión que como ejercicio de placer. La voy a volver a ver porque juega todo el tiempo a que busques pistas, expresamente dice “mira de nuevo”, fijate en esa esquina”, “eso no es una sombra, es un personaje”. La película se consume en su transmedialidad y en sus epígonos estéticos de obras que se construyen así mismas (la ilustración, el reportaje, la pintura, la escritura, la televisión, la animación, el tableau vivant, la fotografía, el cine). Pero C. esta vez no me agarró del brazo ni me tironeó para aludir a una realidad interior. Esto porque no hay detenimiento, ya que es un film que se plantea para un corredor de fondo pero al que no se le oxigena, se le asfixia; las historias avanzan a una velocidad que bien podría sacarse un segmento completo y quedar menos agotadora, o bien extenderse con lentitud y posibilitar que la serialización reporteril cuaje en una serie para plataformas streaming. Creo que eso atenta contra la tercera historia, harto alambicada, con mayor “acción” (policial), en la que el reportero al fin parece algo cercano a un ser humano y no un “carácter” que venga a recordar a James Baldwin. No es que Anderson no referencie a la realidad a no ser que sea mediante una imagen en tanto pastiche mitológico (lo histórico vuelto simulacro) ni que los franceses hablen inglés o que todo sea tergiversado desde algún punto de vista donde Estados Unidos es Kansas, es que cuando la cámara haga esos zooms o cuando gire sobre su eje o cuando corte entre las cuatro paredes de una habitación la imagen pierda su omnipotencia.

En una película tan autorreferencial se invita a que veamos como hace el personaje de Adrien Brody, quien encuentra a la mujer que posa desnuda tras la abstracción de la pintura. En un abrir y cerrar de ojos la película hace el recorrido inverso del camino del arte moderno que llevó de los impresionistas a Pollock. En este cine todo queda embalsamado a la manera del Pop cool de Warhol, pero del primer Warhol, del que condujo al fin del arte, no el de las sillas eléctricas o los films de Paul Morrissey. En este cine de Anderson no hay muerte, no hay trascendencia, es un arte agotado. Talentoso cuánto quiera, pero esteril.

"The artist is living in the mirror, with the echoes of himself"

´- Kraftwerk, The hall of mirrors

The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson, basado en una historia de Wes Anderson, Roman Coppola, Hugo Guinness, Jason Schwartzman. Producción: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven Rales. Narrador: Anjelica Huston. Dir. De Fotografía: Robert D. Yeoman. Montaje: Andrew Weisblum. Música: Alexandre Desplat. Elenco: Benicio del Toro, Adrien Brody, Tilda Swinton, Léa Seydoux, Frances McDormand, Timothée Chalamet, Lyna Khoudri, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Edward Norton, William Dafoe, Henry Winkler, Stephen Park, Bill Murray, Owen Wilson, Elisabeth Moss, Jason Schwartzman. País: Alemania, Estados Unidos. Año: 2021. Duración: 103 min.