La mayoría de las críticas y reseñas en torno a Jojo Rabbit, la sátira nazi del neozelandés Taika Waititi, han señalado el atrevimiento del director por pensar una comedia de tintes infantiles en el contexto de la Alemania nazi. La idea misma de la interacción amistosa entre un infante y un Hitler imaginario, uno de los ejes cómicos del film, ha sido destacada por los medios como particularmente polémica. El propio Waititi, incluso, explicitaba en una entrevista con Mark Kermode su inclinación por generar obras que coquetearan con límites turbulentos y que podrían “acabar con su carrera”.

A pesar de este énfasis, mediático y artístico, en la transgresión de los límites en la película, los primeros avances de Jojo Rabbit ya permitían identificar varios puntos de referencia comunes. Si bien la multiplicidad de dramas hollywoodenses sobre los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el régimen nazi han privilegiado tratamientos que excluyen la comedia, la pulsión de subvertir esta regla aparece en películas tan reconocidas como El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942), y en el célebre segmento de “Springtime for Hitler” de Mel Brooks en Los productores (1968). Por lo mismo, estas tres celebradas representaciones de Hitler en clave cómica han sido el punto de referencia casi obligatorio para hablar de la obra de Waititi desde la crítica.

En “Fascinante fascismo”, otra obra seminal sobre la subversión de la simbología fascista, esta vez desde el ensayo, Susan Sontag relaciona al sadomasoquismo y su inclinación por la estética hipermilitarizada con la fascinación natural que desprenden los elementos exóticos. A propósito, la ensayista menciona que los cursos de historia del fascismo se encontraban entre los cursos más populares de las universidades, junto a los de ocultismo y vampirismo. Si bien Sontag no lo menciona, la relación entre lo “prohibido” y el humor también resulta común. El mismo hecho de que existan varias obras que tomen al fascismo como un tópico “de respeto” incentiva a que aparezca su reverso, al deseo de dar vuelta el orden normalizado.

Por esta razón, los ejemplos de Chaplin, Lubitsch y Brooks están lejos de ser provocaciones aisladas. Desde el Hitler omnipresente que persigue al Pato Donald en Der Fuehrer’s Face (Jack Kinney, 1943) hasta sus múltiples encarnaciones teatrales en Hitler, una película sobre Alemania (Hans-Jürgen Syberberg, 1977), pasando por las versiones absurdas de nazis zombies (la saga Dead Snow), surfistas (Surf Nazis Must Die), e, incluso, tiburones (Nazi Sharks), lo cierto es que las relaciones entre fascismo y comedia parecen darse de forma casi natural.

Esto no significa que a Jojo Rabbit se le pueda acusar de fracasar por una simple falta de “originalidad”. Por el contrario, más que revisar el aspecto polemista o “atrevido” que destaca su maquinaria de publicidad, habría que pensar en qué manera Waititi se introduce dentro de esta tradición cómica. Que el protagonista sea un niño nos lleva, nuevamente, a pensar una referencia externa, en este caso La vida es bella (1997) de Roberto Benigni. Sin embargo, Jojo (Roman Griffin Davis) se presenta como un personaje con mayor agencia que la del niño italiano, incluso frente a la presencia imaginaria de su ídolo/führer (interpretado por el propio Waititi).

Jojo Rabbit comienza cuando Jojo asiste a un estricto campamento de la juventud hitleriana. La introducción funciona de manera similar a otras películas adolescentes que acontecen en campamentos, remitiendo más bien a un esquema de la comedia estadounidense. Aparece la figura del extravagante pero entrañable tutor del campamento (Sam Rockwell), así como jóvenes de mayor edad que intimidan a los más pequeños. El efecto cómico se da, justamente, por la capacidad de reconocer el material en un sentido narrativo, pero trastocado en su imaginería visual. En vez de incluir pruebas de destreza física tradicionales, los aspirantes a nazi realizan ejercicios como la quema masiva de libros. Este gag, que en papel podría sonar provocador, se introduce dentro de los códigos del paroxismo nazi que aplica Waititi en cada escena. Esto será, en un principio, la base cómica de la película, y lo que permite a su director presentar a un Hitler con expresiones y movimientos corporales más cercanos a un personaje de la Disney que a la permanente agresividad del Hinkel de Chaplin.

Algo similar ocurre en las escenas de créditos que siguen a la introducción. La película mezcla imágenes de archivo de Hitler y los desfiles nazis (algunas extraídas de la obra clásica de Leni Riefenstahl, directora al centro del ensayo de Sontag) con “Komm, gib mir deine hand”, la versión en alemán del hit de los Beatles “I Want to Hold Your Hand”. El contrapunto que se crea entre la canción sesentera sobre el amor adolescente y las imágenes de un régimen genocida se produce de inmediato, aumentando su efecto por el uso de la versión en alemán. En cierta manera, no es tanto el anacronismo de la relación el que introduce el elemento cómico como la propia aparición del alemán en una obra tan reconocida por su versión inglesa. Probablemente sea gracias a la extendida versión de Chaplin, nuevamente, que el propio sonido del alemán pueda ser utilizado como efecto cómico en sí mismo.

Un par de escenas más adelante, y para su horror, Jojo descubre a la joven judía Elsa Korr (Thomasin McKenzie) oculta en la pared del cuarto de su difunta hermana. Escondida por su propia madre (Scarlett Johansson), Jojo se ve imposibilitado de delatar a Elsa con la Gestapo precavido de la amenaza de que ejecuten a su madre también. Ante esta situación, el pequeño nazi decide utilizar la situación a su “favor” para realizar una serie de entrevistas a la adolescente que le permitan escribir un libro sobre la identificación de rasgos fenotípicos de la población judía. El plan no solo fracasa frente al ingenio de las respuestas de Elsa, sino que además provoca que aumenten las contradicciones una vez que Jojo empieza a generar sentimientos hacia la refugiada.

Es en esta relación sentimental donde el aprendizaje y afectos de Jojo lo conducen a cuestionar su compromiso con la doctrina nazi. Desde este otro esquema narrativo -el enamoramiento entre dos supuestos enemigos-, Waititi empieza a demostrar el absurdo de las supersticiones fascistas a través de la mirada infantil. Si bien las primeras creencias de Jojo sobre los cuernos que poseen los judíos pasan como la obnubilación de un fanático en la infancia, también remiten a los propios intentos de dar fundamentos biologicistas de parte del régimen nazi.

Una vez que la convicción de Jojo empieza a decrecer, la parte más dramática de la película va adquiriendo mayor presencia. Frente a la irreverencia cómica de las primeras escenas, la segunda mitad se encarga de recordar el aspecto más horripilante de la maquinaria nazi. Estas escenas, que incluyen un extenso segmento en que su protagonista observa varios cuerpos muertos sobre ruinas, parecieran entrar como un sentido de “responsabilidad”, como si el propio Waititi se adelantara a las posibles reacciones frente a su obra. Es en este punto donde la propuesta del director resulta todavía menos polémica, realizando una serie de recordatorios del genocidio nazi a través de situaciones que se sienten, en su peor momento, como golpes bajos. Hay una búsqueda por el balance entre lo cómico y lo trágico en que Waititi revela cierto blindaje ante las posibles críticas de su lado más irreverente. En este sentido, habría que pensar más profundamente la relación entre Jojo Rabbit y sus reacciones, y de qué manera estas influyen en nuestra manera de leer las “comedias nazis”.

Título original: Jojo Rabbit. Dirección: Taika Waititi. Guion: Taika Waititi. Fotografía: Mihai Malaimare Jr. Montaje: Tom Eagles. Reparto: Roman Griffin Davis, Thomasin McKenzie, Taika Waititi, Scarlett Johansson, Rebel Wilson, Stephen Merchant, Sam Rockwell. País: Estados Unidos. Año: 2019. Duración: 108 minutos.