Durante el pasado mes de febrero se realizó en el D. F. mexicano, más precisamente en Ciudad Universitaria, la séptima versión del Festival Internacional de Cine de la UNAM. El Agente Cine estuvo presente y este es el primer informe sobre la relativamente reciente, aunque potente, propuesta de FICUNAM.

Lo histórico

Si Bill Morisson en Dawson City: Frozen Time relata en un tono documental más bien tradicional la increíble historia de cómo la fragilidad del celuloide -contra toda posibilidad- resguarda en uno de los lugares más aislados del planeta una parte perdida y olvidada de historia del cine, llevándonos a pensar las vueltas cíclicas del tiempo histórico más que en su linealidad imperante y arrasadora, y si por su parte Ignacio Agüero relee su propia historia y los cambios (y continuidades) generacionales del cine chileno en su entrañable Como me da la gana II, podemos pensar en una línea similar respecto a la relación entre el cine y lo histórico -pero con una variación mucho más centrada en las materialidades y plasticidades de las imagen cinematográfica- los trabajos de Niles Attalah y John Torres, incluidos en la competencia internacional de FICUNAM 7.

Rey, de Niles Attalah, explora los vacíos e olvidos de los personajes que guarda a medias la Historia. Todo parte por el interés de su director por Orllie-Antoine de Tounens, un francés que estuvo en Chile por el año 1860 y con la intención de hacerse nombrar Rey de la Patagonia y gobernar a los mapuches en un momento en donde todavía el Bio-Bio era una frontera entre el estado chileno y los territorios mapuches. Los hechos son poco claros, las versiones contradictorias y Orllie-Antoine como personaje histórico se perfila como una suerte de fantasma de sí mismo y espacio abierto para la imaginación. Aquí Attalah juega a hundirse, explorar y expandir las disimilitudes e indeterminaciones de las versiones a través de toda la potencia plástica que le permite la imagen fílmica, proponiéndose realizar la creación del inexistente un archivo visual sobre este personaje y sus aventuras una suerte de documental histórico especulativo.

Attalah trabaja la imagen cinematográfica como un artesano, pieza por pieza, pincelada por pincelada, máscara por máscara, muñeco por muñeco, tirita de papel mache por tirita, rayón por rayón, fotograma por fotograma, explorando la expresividad plástica de la diversidad de materialidades con las que el cine puede hacerse carne: color, texturas, sonidos, todos trabajados a mano. Pero la belleza del film reside en como cada elemento plástico y visual invitan al espectador a sumergirse en esta aventura que, a diferencia de la objetivad y la versión oficial que la historia tiende a realizar, se abre a comprender la dimensión subjetiva, respecto a los puntos de vista y sus posiciones de poder en juego, como también a los espacios que el delirio, la locura y la imaginación ocupan a la hora de contar la historia.

Todas las piezas que Atallah delinea con rigurosidad se juntan en una película donde la imaginación histórica y cinematográfica se encuentran, reconocen y potencian. Rey será probablemente una de las mejores películas chilenas del año.

Si lo que hace Attalah es insertarse y explorar los mundos que están dentro los agujeros de la historia, John Torres, por su parte, busca en People Power Bombshell: The Diary of Vietnam Rose proponer un tejido entre lo pasado y lo presente, donde es difícil pensar el uno sin el otro.

La historia del film resulta impresionante y la forma en que Torres lo resuelve es aún más propositivo. En la década de los ochenta la actriz Liz Alindogan, quien era en ese entonces la joven promesa del cine filipino, se embarcó en lo que deseaba fuese su proyecto estrella con el reconocido director del boom filipino Celso Ad. Castillo. El rodaje fue complicado y, entre insinuaciones sexuales de Castillo a Alindogan y problemas financieros, la película nunca se terminó. Cuarenta años después, John Torres -director experimental dedicado al found footage y otros- es invitado a una reunión con Liz Alindogan (hoy en día un rostro establecido dentro de Filipinas), quien le pide terminar la película cuyas latas de 35 mm ella había atesorado sagradamente debajo de su cama durante todos esos años.

La cintas estaban en un gran nivel de deterioro, con predominio de tonalidades rosáceas y verdosas, y el sonido se había perdido totalmente, lo que le permitió a Torres reutilizar y resignificar el material a su antojo. Ante esto decide crear un documental del rodaje, para lo cual reúne al equipo de la filmación, les muestra la película y graba sus comentarios. Les pide que solo se dediquen a recordar qué pasaba en el set cuando hacían aquellas escenas y con este material rearticula las escenas del filme agregándole sus comentarios.

El procedimiento es largo y detallado como para resumirlo aquí, pero John Torres nos otorgó una entrevista (pronta a publicarse) donde lo explica detenidamente. Pero, más allá del proceso, el filme tiene como resultado el relato ficticio sobre una producción entrampada en tierras vietnamitas que te sumerge en su propia narrativa algo pesadillesca y turbulenta como el remolino que lo abre y lo cierra, como el tiempo y sus vueltas, como el pasado y el presente de Filipinas; dejando una puerta abierta desde pedazos desgastados del cine filipino de los ochenta hacia el futuro del cine y sus posibilidades, dejándose arrastrar por los desechos materiales, sensoriales y atmosféricos de un pasado que no quiere caer en el olvido.

Lo marginal

Otro tema presente en la paleta de películas del festival tiene relación con las maneras en que el cine puede acercarse y tratar lo marginal. Por un lado, dentro de la competencia internacional, estaba la película mexicana Extraño pero verdadero, de Michel Lipkes, cinta que en un brilloso blanco y negro que retrata la vida de un camión de basura del D.F. conformado por cuatro tripulantes: el jefe, alto, grande, malvado; su compañero fiel, un viejito pequeño que no emite jamás palabra; y una pareja de jóvenes enamorados, que no quieren confesar que están juntos por miedo al evidente interés del jefe por la chica. El filme comienza retratando el día a día de este grupo de basureros mostrando las intimidades de las vidas de estos cuatro personajes y los gajes de su oficio. El clímax y su resolución son lo más obvio del mundo: un día durante su recorrido encuentran entre las bolsas de basura un cuerpo humano con un fajo de billetes, el jefe decide hacerse cargo y quedarse con el dinero, el joven debe descuartizar el cuerpo, el viejo desaparece mientras lo realiza, el joven intenta suicidarse luego de cortar el cuerpo, el jefe soborna al guardia del vertedero con la chica para que no lo acuse. Hay un intento de recurrir a una salvación seudomística en la figura de una serpiente ligada a los sueños de la chica, pero no es convincente. Un cine de este tipo, con carácter asistencialista, que termina solo por retratar un mundo que le es ajeno sin generar un discurso propio al respecto, parece una vía insalvable y dañino.

Por suerte dentro de la competencia mexicana estaba la cinta que la directora chilena Camila José Donoso (Naomi Campbel) realizó en México. El filme la acerca nuevamente al mundo trans, pero su manera de tratarlo es novedosa respecto a su ópera prima. Casa Roshell es el nombre de un club nocturno transformista dirigido por Roshell Terranova y Liliana Alba en Ciudad de México. En el comienzo la cinta es más observacional del lugar, sus ritmos y sus espacios pero logra introducirnos poco a poco en la configuración espaciotemporal particular del sitio, una especie de tránsito ritual donde, luego de unos minutos ver el lugar, recibimos la llegada los transformistas y su cambio de ropas en el camerino, los acompañamos a talleres de personalidad, de movimiento, de actitud y otros, invitando así al espectador a participar como un novato más dentro del club.

Luego la película se sumerge de lleno en las dinámicas del lugar al ritmo de los boleros, brillos, lentejuelas, tacos y pelucas. Predomina en el metraje un juego de carácter preformativo a través de diálogos reclamativos frente a cámara, puesta en escena de situaciones o diálogos que rozan entre lo natural y lo actuado, como también sucede con las escenas que refieren a los shows que realizan en el escenario.

Destacable en esa función es la forma en que el filme construye en nuestro imaginario la Casa Roshell como un refugio calido, abrigador, habitable donde cada uno de los personajes que vemos allí -desde sus dueñas, los transformistas y transexuales asiduos y los hombres que van a coquetear con las chicas- parecen conformar una especie de hermandad familiar. Resulta así muy sincero y autoconsciente la manera en que cada uno de sus integrantes se nos presentan y nos traspasan su mundo propio, relatándonos sus reflexiones sobre la identidad, su transformación, su relación con su masculinidad biológica, su orientación sexual, sus deseos y frustraciones, su relación con sí mismos y con el resto, y su vida dentro y fuera del club. Todo ello se ve reforzado por el uso que hace la cámara de los espejos, en juego con la idea de que la identidad es algo que construimos sobre nuestro propio reflejo y que desde allí nos relacionamos con nosotros mismos y también con los demás.

Así la película en sí misma milita y defiende aquello que muestra, su forma y su contenido buscan y logran corresponderse convirtiéndose en un aparato fílmico que exige para sí la posibilidad de discurso y vitrina de visibilidad desde la intimidad de este lugar y sus códigos, recurriendo a lo performático, a la puesta en escena y lo confesional, sin jamás alejarse de su propia verdad.

En otro tono, también dentro de la competencia internacional, estaba el último trabajo de Salomé Lamas, Eldorado XXI, que registra un emplazamiento minero a 5.500 metros de altura en Perú, llamado La Rinconada. En este filme Lamas sigue mostrando su atracción por lugares apartados y poco explorados, donde se interesa por los hábitos y creencias de quienes allí viven.

La película se divide en dos partes, la primera comienza con panorámicas alucinantes del paisaje nevado para luego fijarse por casi una hora en el plano en contrapicado por la ladera del cerro donde apreciamos la doble fila de mineros que suben y bajan incesantemente camino a las minas como si fueran hormigas. El plano comienza al atardecer y durante el paso de los minutos vemos como se oscurece el lugar, quedando solo imaginado por las lámparas que llevan los trabajadores. De fondo escuchamos primero el testimonio de una pareja que, ante la cesantía e imposibilidad de hacer su vida en otro lugar, migró a La Rinconada. Ambos entienden ese emplazamiento como un lugar que recibe a quien ya no tiene dónde ir, y que otorga la posibilidad de hacer buen dinero. Sin embargo, entregados a su destino, su suerte no ha sido la mejor, ni si quiera allí, y relatan las dificultades de encontrar cobijo, como también de aprender e insertarse dentro de los métodos laborales que rigen en el lugar. Así, este sueño mítico al que la directora hace guiño en el titulo del filme se aleja de cualquier paraíso terrenal y brillante que haya sido acuñado por siglos en el imaginario de la humanidad.

Luego del testimonio de esta pareja, que funciona como un encuadre perfecto a la hora de pensar los motivos de cada una de esas hormigas para estar allí, el plano se empalma con partes de los programas radiales del lugar, logrando que la comunidad desde su propia oralidad de cuenta de sus preocupaciones, organización social y política, sistemas de creencias y orden público.

La segunda parte es más discutible, luego que termina el largo plano fijo -que podría bien ser una película por sí mismo- se suceden varias escenas donde vemos la rutina de los mineros, sus faenas, sus conversaciones, sus reuniones políticas y sociales, sus ritos y fiestas. Es más discutible porque los diálogos que sostienen sus personajes y los ritos que se retratan tienden a resaltar aspectos algo turísticos del lugar, el consumo de coca, la festividad religiosa y la discusión política en un tono más pauteado que el de los registros radiales. Por otro lado, el uso de música extradiegetica en el documental resulta interesante como manera de alejarlo del documental puramente observacional y darle un tono autoral, pero tiende en algunos pasajes, lamentablemente, a exaltar un exotismo innecesario cuando se habla de brujería con fetos humanos o cuando observamos el baile enmascarado.

A pesar de esto, Eldorado XXI explora nuevos caminos dentro de la corriente documental más ligada a lo etnográfico y sensorial, donde la postura de Lamas se aleja de la observación pura o del intento por generar un reclamo político local, planteando cuestiones críticas en un tono más universal desde un lugar hostil situado en el borde del capitalismo global, donde seres humanos viven en condiciones precarias y miserables, donde la promesa del oro y la riqueza se encuentran más congelados y enlodados de lo que podamos imaginar.

Lo poético

La relación entre la literatura y el cine permite abrir un espacio particularmente experimental en el que la imagen y la palabra buscan corresponderse o complementarse desde sus propias y múltiples particularidades, generando también un espacio de comunión entre personas, ideas y cuerpos, pasados y presentes, que no necesariamente imaginaríamos en continuidad. Como si lo poético tuviera lugar y necesitara siempre de lo común y estuviese siempre de ligado a la exploración de los lenguajes.

Correspondencias es la última película de Rita Azevedo Gomes, en la que continua trabajando sobre la idea del intercambio, ahora tomando como motivo las cartas que entre 1959 y 1978 se escribieron los poetas portugueses Jorge de Sena y Sophia de Mello. Las cartas documentan el diálogo que debieron mantener ambos amigos durante el exilio sin retorno vivido por Jorge de Sena durante la dictadura de Salazar, residiendo primero en Brasil y luego en Estados Unidos. La carga melancólica, la nostalgia y la amargura inherente al exilio es transversal y se va haciendo mas intensa a lo largo de los 145 minutos del filme.

La directora construye sobre los vestigios epistolares de aquella amistad una constelación de relaciones a partir de su propio circulo de amigos y la exploración visual, dejando como telón de fondo o banda sonora la lectura epistolar entre de Senna y de Mello a diversas personalidades del cine, amigos, conocidos o cercanos de Acevedo. Pierre León, Edgardo Cozarinsky,  Joaquín pinto, Eva Truffaut, entre otros, prestan el cuerpo, la voz y sus lenguas maternas en las lecturas de las cartas  y complementan con sus propias reflexiones. Hay algo allí de dar cuerpo, presencia -aunque sea frente a cámara- a una hermandad separada inevitablemente por el fascismo y el mar Atlántico.

Visualmente la película construye un collage entre diversos formatos, desde el super 8, el video, el digital, imágenes de archivo, efectos visuales, tableux vivant, registros cotidianos, pinturas, escenas de otras películas, parte del making off; puestas en escenas que se comportan como superficies desde donde podemos sopesar aquello que los amigos reflexionan y se trasmiten en su incesante diálogo.

La amistad y la creatividad artísticas se afirman como íntimamente ligadas, para los remitentes y para la cineasta, el exilio es quedarse sin patria, y los amigos siempre son un lugar donde podemos sentirnos como en casa. La denuncia que contienen las cartas poseen una impactante actualidad que se vuelve acuciosa ante la vorágine de imágenes en la que habitamos hoy, cuando la pregunta por la libertad humana está siempre ligada a su fragilidad. Ensayo fílmico de abrumadora belleza y  fascinante ejercicio de pensar el cine y la literatura, como lo hacían también Hermia y Helena, de Matías Piñeiro, en su manera de pensar la traducción y el poder cinematográfico a la hora de pensar las palabras, y la bellísima joya de Terence Davies que dio inicio al festival, A Quiet Passion, que -ante el desafío de hablar de la vida de Emily Dickinson, la poetisa estadounidense más importante de la historia-, logra explotar lo mejor del lenguaje cinematográfico para dar una idea de las profundidades de la creación poética.

Por su parte, la película mexicana ganadora de la competencia nacional Ruinas tu reino se lanza  al mar (¿existe alguna idea más literaria que esta?) a bordo de un pequeño navío pesquero y retrata sus texturas, colores, sonidos y metáforas posibles, asemejándose inevitablemente a la revolucionaria y sensorial Leviathan de Lucian Cast-Taylor, como también a la ternura del retrato de Joaquin Pinto y Nuno Leon en Rabo de Peixe, es también otra cosa.

Estructurado en dos partes tituladas  “A las inmaculadas llanuras” y “Al Golfo de México”, posee otras tres instancias que hablan sobre sus decisiones formales. El comienzo desgarra sonido e imagen: parte con un fondo negro y el sonido directo desde el barco navegando a mar abierto, luego corta a una serie de fotografías fijas en un bellísimo blanco y negro que retratan rincones del barco y los lugares de trabajo pesquero sin personas, solo detalles, herramientas, texturas; luego comienza la primera parte que, antes de dar paso a la segunda, incorpora un paréntesis literario donde un desconocido lee en off un fragmento literario que vemos también escrito en palabras en la pantalla.

Y es que el director Pablo Escoto busca precisamente experimentar con la forma cinematográfica: la cinta fue grabada con una handycam y explora constantemente la estética amateur y la belleza obsoleta del video que -junto con su movilidad intrínseca sigue los vaivenes del bote- hace justicia a las vidas que retrata, fuera del mainstream y lejos de la tecnología de punta. Sus tiempos son largos y extensos, como los del navío y tiene pasajes preciosos donde lo documental y lo experimental se cruzan y desarrollan una búsqueda propiamente poética, como aquel en que vemos a un marino durmiendo en la cubierta del barco, para luego sumergirnos en las profundidades marítimas que entre sus tonalidades celestes y verdosas nos muestra su fauna propia con el sonido de sus ronquidos aún de fondo, como si cayéramos junto con él en medio de sus ensoñaciones, en donde pescador y pez pueden encontrarse sin confrontarse.

Ruinas tu reino es un ejercicio libre, salvaje, quizá algo realviceralista, que habla también de la tierra, de la mujer solitaria que recorre el bosque en búsqueda de algo que no alcanzamos a conocer. Y es que quizás el gesto más sincero que guarda es construir su discurso, profundamente político desde la humildad de estar allí y saberse ajeno al lugar -pero no por eso no conectado o interpelado por sus avatares-, pues el pensamiento es aquella capacidad de poner en relación una cosa con otra, un lugar con otro. Historias desconectadas que permiten entenderse en continuidad, como lo hacia también la película más bella del FICVALDIVIA, y que formaba parte de la competencia internacional de FICUNAM, All the Cities of the North (Dane Komljen), porque la pregunta más bella del cine actual refiere siempre a la posibilidad de pensarnos unos con otros, mirar y preguntar por las formas de estar en el mundo, juntos, de cómo co-habitar aquí y ahora.