La competencia oficial de la última edición de la Berlinale combinaba nombres de las más diversas categorías: desde los esperados estrenos de Aki Kaurismäki y Hong Sang-soo, los regresos de veteranos como Agnieszka Holland y Volker Schlöndorff, directores que refuerzan sus lazos con el festival como en el caso del nacional Sebastián Lelio, estrenos mainstream con la actuación Richard Gere y hasta una animación del primerizo director chino Liu Jian. A diferencia de festivales cómo Locarno o Rotterdam que trabajan una línea estética más definida, el caso de Berlín parece a apostar a la variedad en su competencia principal, y esto resulta también notorio por momentos en términos de calidad. De las 18 cintas internacionales en competencia comentaré las 3 que me parece que ameritan un comentario más extendido.

Cuando la competencia oficial llevaba un par de tropiezos durante sus primeros días, muchos depositaron su esperanza en el estreno de la última película de Aki Kaurismäki, The Other Side of Hope. El consenso general de la prensa se mostraba positivo, y varios empezaron a especular con que la cinta del finlandés pudiera llevarse el Oso de oro. La película efectivamente no decepciona, y continúa en la senda de Le Havre (2011) al tratar temas relacionados con la crisis de refugiados en Europa. Kaurismäki no es recatado respecto a sus simpatías e intenciones con estas dos obras. Cómo dejó claro en la conferencia de prensa al remarcar la historia de los europeos como migrantes, y cómo se trata de una condición en que cualquiera puede caer dependiendo del momento político. Este tipo de declaraciones se contrastaban con la poca seriedad que le tomaba a preguntas que consideraba poco relevantes y al cinismo general con que respondía a las preguntas técnicas.

Un refugiado es un personaje que encaja naturalmente en el universo del director, repleto de marginados, obreros y desempleados, y responde a la búsqueda política que ha realizado Kaurismäki durante toda su obra. Ya sea haciendo películas como reacción al desempleo en Finlandia, o a las crisis económicas más actuales, la obra de Kaurismäki siempre ha tenido cierto carácter urgente, de reacción inmediata ante los aconteceres políticos de su tiempo. Su última película no posee, por fortuna, la simpatía distante de algunos filmes europeos sobre refugiados, y simplemente se encarga de mostrar las posibilidades de solidaridad que se abren durante una crisis profunda. En el mundo apático del finlandés se crean grietas después tocar fondo, se forman pequeños focos de resistencia entre los desafortunados. Por lo mismo Kaurismäki es capaz de mostrar simpatía por su personaje mientras este viola distintas leyes europeas. Es definitivamente una sus obras más optimistas, pero, cómo muestra el final, de un optimismo cauto, atento a cómo las crisis sacan lo mejor y lo peor de la humanidad.

En una vereda distinta, aunque tan particular como la de Kaurismäki, se encontraba el estreno de On the Beach at Night Alone de Hong Sang-soo. El primero de nada menos que tres estrenos del director coreano que veremos este año Pero antes de entrar en detalle en la película es necesario comentar el aspecto que generaba más curiosidad previo a la exhibición, y que hace de esta última entrega quizás la más autobiográfica de un director que siempre ha colado sus experiencias personales en su obra. Durante el rodaje de Antes si, ahora no (2014) el director empezó una aventura sentimental con su protagonista Kim Min-hee, a pesar de estar casado desde hace años. La actriz, que había trabajado previamente en producciones de mayor envergadura, fue duramente atacada por los medios, y el director se vio metido dentro de un circo mediático de parte de una prensa que nunca le había dado atención. Para escapar del acoso, Sang-soo y Min-hee se refugiaron en la casa Mark Peranson, editor de la revista Cinemascope, en Hamburgo. Este contexto farandulero toma relevancia y es en cierta manera un complemento necesario para comprender la magnitud de su último ejercicio. En On the Beach at Night Alone Min-hee interpreta a Young-hee, una famosa actriz coreana que se refugia en Hamburgo después de una relación fallida con un famoso director de cine. En Alemania, pasea junto a una amiga y discuten sobre el amor y la vida en el extranjero. Uno de los alemanes que conoce casualmente y que le ofrece amistad es un librero interpretado por nada menos que Peranson. Sang-soo estructura la narración, como en su cinta anterior, en dos partes: la primera en Hamburgo y la segunda en Corea. En la segunda parte es dónde la naturaleza meta-reflexiva se radicaliza aún más y se incluyen escenas donde Young-hee discute con el director con el que había tenido la relación, el cuál es interpretado por un actor que fácilmente podría ser el doble oficial de Sang-soo.

Eternamente obsesionado con el aspecto más formal de la ficción, Sang-soo hace una especie de fantasía llena de paralelos con su historia real, pero la biografía no es nada más que un punto de partida para discutir en torno a la ficción. Muchos han apuntado cómo el aspecto extremadamente autobiográfico de la película podría resultar hermético para un espectador poco versado en la obra del coreano. En el fondo uno podría discutir qué tanto más biográfica realmente es esta nueva obra, o si se trata de una característica permanente que resultaba menos notoria cuando su vida era todavía un asunto privado. Lo que sí está claro para mí es que a Sang-soo le interesa mucho más poner en escena los sentimientos alrededor del escándalo, y que los paralelos biográficos son más que nada un dispositivo para discutir del amor, el concepto de fidelidad y el sentido de hacer una ficción.

Era necesario enumerar las cualidades de estas dos cintas que estarán dentro de lo mejor del año para acentuar la decepción que significó la entrega del Oso de oro a On Body and Soul de la húngara Ildikó Enyedi. La ganadora del premio principal es una especie de comedia romántica con elementos oníricos, pero que finalmente termina siguiendo la convenciones del género con apenas algunas pequeñas variaciones. En la cinta, el director de un matadero empieza a poner atención a la nueva supervisora de calidad de alimentos. La soledad y dificultades sociales de mujer atraen al director, y empiezan a formar una incómoda y cercana relación. Esta unión toma un cariz místico cuando descubren que comparten exactamente los mismos sueños cada noche. Si bien la película tiene más de algún momento alto, por ejemplo las escenas oníricas que impregnan a toda la cinta de un agradable sentimiento de extrañeza, no termina de dar el salto hacia una propuesta más arriesgada y acaba enfocándose en entregar un agradable romance.

Chile en la Berlinale

Si en nuestro pasado reporte festivalero se mencionaba la notoria ausencia de una misión chilena en el festival de Rotterdam, esto tal vez tenga una explicación en la concentración de esfuerzo que se vio en la Berlinale. La actividad en el mercado del festival, la presencia de una comisión numerosa y tres películas en distintas categorías confirman una relación entre el festival y nuestro país que continua afianzándose cada año.

La cinta nacional más esperada era, sin dudas, Una mujer fantástica, de Sebastián Lelio, en la competencia oficial. Ganadora del Oso de plata a mejor guión, la nueva película de Lelio sigue una estructura similar a Gloria (2013). Ambas centran a dos personajes femeninos contra una sociedad que reprime sus deseos. Lo que en Gloria eran prejuicios etarios y sexistas, en Una mujer fantástica es una violencia represora de carácter más explícito. La cinta introduce el idílico romance entre Marina, una joven mujer trans, y Orlando, divorciado y de mayor edad, y sus planes por viajar a las Cataratas del Iguazú. Después de una cita perfecta, con cena, baile e intimidad romántica, Orlando sufre un aneurisma y muere poco después de que Marina lo llevara al hospital. Este hecho marca un quiebre en la cinta, ya que Marina se ve enfrentada a diversos tipos de discriminación después de la muerte de su amado. La película de Lelio hace un buen trabajo en mostrar dos tipos distintos de violencia contra Marina: la más explícita y violenta de parte de la familia de Orlando, y otra más sutil ejercida por las autoridades chilenas. Dramáticamente, la película atrapa y se entiende el reconocimiento a su sólido guión, pero a veces se extraña empujar un poco más en la radicalidad de la propuesta. El amor perfecto de Marina y Orlando y la excesiva claridad de los personajes “buenos” y “malos” hacen que el poder político de la obra disminuya y no logre crear una verdadera fricción con la audiencia.

Casa Roshell, de Camila Donoso, la otra cinta chilena de temática queer, presenta una estrategia distinta, y hasta opuesta a la del film de Lelio. Mientras que la obra de Lelio tiene un diseño de producción de mayor envergadura y una narración clara, Donoso apuesta por una película coral sin trama establecida y con una apuesta estética “incorrecta”. La estrategia de producción de Donoso se refleja en el resultado de la obra: La Casa Roshell es un club verdadero, ubicado en Ciudad de México, para hombres que no poseen un lugar seguro para travestirse. En el club la activista Roshell Terranova les entrega diversos consejos de femineidad, desde usar bien el maquillaje hasta cómo caminar, y les da un espacio permanente para sociabilizar. Lo que suena como el pretexto perfecto para un documental tradicional, para Donoso da espacio a un material híbrido. Lo que vemos en Casa Roshell es actuado, pero todos se están interpretando a sí mismos, con la excepción de dos actores profesionales. Además de esta estrategia de casting, el guión está escrito directamente basado en hechos ocurridos en el club. Al igual que en Naomi Campbel (2013, codirigida con Nicolás Videla), Donoso amplía su exploración de la transexualidad en cuanto tema hacia los aspectos formales, en lo que ella ha definido como “transficción”. La película se compone de una serie de viñetas y de a poco cede el protagonismo de Roshell para pasar a mostrar a todos los personajes del club. Lo más interesante es cómo la cinta se queda permanentemente dentro del espacio y los únicos planos de exterior son vistos a través de la pantalla de grabaciones de una cámara de seguridad. El conflicto con el exterior es simplemente sugerido, y en vez de focalizarse en la violencia que suponemos que hay afuera, la película se impregna del espíritu de refugio del club e ignora el mundo externo. Donoso deja al espectador crear el conflicto, conociendo el carácter secreto del club, y obligándonos a preguntarnos por la decisión de ignorar el conflicto más evidente. En el estilo de Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990) la película da una lectura política al simple hecho de asociación, de crear un lugar colectivo seguro. La obra de Donoso tiene una actitud evidentemente más militante que la cinta de Lelio, y esta diferencia es explícita en cómo, tanto el método de producción (que propone una colaboración directa con la comunidad trans) y el número de personajes (asociados colectivamente en el club), proponen una alternativa diferente al retrato de una mujer que debe luchar sola contra toda una sociedad.

La última película chilena que me tocó ver fue El pacto de Adriana, de Lisette Orozco, y es la que aún me deja más dudas. Presentando la historia como un viaje personal en primera persona, el documental retrata el camino que la propia directora recorre para conocer el pasado de su tía Adriana Rivas, integrante de la infame Brigada Lautaro, y secretaria personal de Manuel Contreras. El documental no plantea una biografía convencional centrada únicamente en Rivas, sino que también la historia personal de la propia Orozco en tanto sobrina y cineasta. El carácter auto-reflexivo de la obra se plantea desde un comienzo, y su narrativa se presenta siempre como un documental en proceso. Si bien esto le agrega una novedad al relato, escapando de lo que podría haber sido un documental-reportaje, el punto de vista de Orozco parece divagar en más de alguna parte. El conflicto de la película está claro: Orozco comienza desde un lugar con poquísima información y con un nivel de confianza alto en el testimonio de su tía, pero a medida que escarba empieza a desconfiar cada vez más de ella. Lo que seguramente fue un proceso complicado y personal para la cineasta se traduce en cierta inseguridad a la hora de poder afrontar realmente a su tía. La actitud de Rivas es manipuladora, y cuando se habla de un tema que la involucra directamente esta reacciona de manera exaltada. Orozco toma una decisión valiente en primera instancia al plantear la realización de la película, pero su propia inseguridad frente a su familia y el lento proceso de convencimiento hacen que el documental no se decida entre una historia personal, una defensa de un familiar o una cinta contra los pactos de silencio, que es lo que Orozco presenta como conclusión en los últimos 15 minutos. El aporte definitivo que hace la cinta, y esto si es un punto alto, es poder ver cómo Rivas intenta manipular las palabras de su sobrina, y cómo su comportamiento físico y verbal sugieren algo sospechoso desde la primera entrevista.

Héctor Oyarzún