En prácticamente todas las notas de prensa y críticas publicadas sobre Homeless se destaca la particularidad que implica un largometraje nacional animado enfocado a público adulto. Existe algo de lógica en el acento: de los apenas siete largometrajes animados estrenados de los que se tiene registro, la mayoría podrían considerarse como dirigidos hacia un público infantil. Sin embargo, la distinción resulta curiosa pensando en un estreno animado nacional previo a Homeless. Si bien La casa lobo (Cristóbal León y Joaquín Cociña, 2018) no presenta las dosis de humor “ácido” o de chistes subidos de tono que posee la película producida por Lunes y Fábula, claramente tampoco se trata de una cinta dirigida especialmente al público infantil. ¿Por qué, entonces, La casa lobo no fue promocionada como una rareza enfocada para adultos? ¿Qué lleva al aparato de marketing a destacar su elemento “adulto”?

El rótulo de “animación adulta” siempre ha estado acompañado por cierta idea de incorrección derivada de utilizar un código privilegiado del contenido infantil. Antes que ser una categoría utilizada para denominar a la animación abstracta o de terror, por mencionar dos usos recurrentes que no caen en la categoría de lo infantil, la etiqueta se ha reservado mayormente para hablar de las animaciones que incluyen elementos sexuales y escatológicos, usualmente desde un tono cómico. En los setenta, las películas de Eiichi Yamamoto (aunque habría que recordar que el estigma de lo infantil tiene connotaciones diferentes en el anime) y Ralph Bakshi ganaron reconocimiento por su manera de introducir elementos eróticos junto a un humor mayormente absurdo. 

Bakshi, especialmente, marcó la pauta de lo que sería este tipo de animación provocadora e irreverente. El escándalo del estadounidense no solo venía de parte del uso de elementos sexuales, sino también por la aparición de la sátira política y el ataque dirigido a diversos grupos. El rango de blancos de ataque de Bakshi era amplio y polémico, incluyendo a símbolos de la contracultura, como en el caso de su adaptación manifiestamente anti-hippie de Fritz, el gato (1972) de Robert Crumb. El humor y la provocación de Bakshi se basaban en “cruzar la línea”, en molestar más de lo debido al protocolo político de su década. Esto a veces implicaba, como hizo notar Crumb en su desprecio público a la película, coquetear con ciertas ideas reaccionarias. 

En el paisaje televisivo post-Simpsons, la abundancia de este tipo de animación es patente. La popularidad de series similares, pero de espíritu aún más “irreverente”, tales como Padre de familia (Seth MacFarlane, 1999-) o South Park (Trey Parker y Matt Stone, 1997-), han abierto la puerta a que aparezcan espacios como Adult Swim, un canal de televisión derivado de un popular bloque nocturno de Cartoon Network. En el canal se pueden encontrar pastiches pop (Pollo Robot), comentarios sobre la violencia racial (The Boondocks), sicodelia hiperviolenta (Superjail) y versiones pop de la puesta en abismo y los laberintos narrativos (la popular Rick y Morty), todos ejemplos de un tipo de contenido que en Cartoon Network no se podía exhibir hasta entrado el horario nocturno.

Es necesario comentar este contexto, ya que Homeless se inscribe dentro del tipo de contenido que podría pertenecer perfectamente a este canal. La película, desprendida a su vez de una serie de televisión emitida en La Red en 2015, comienza cuando un grupo de ciberterroristas comandados por Waldo Alegría (homólogo de Walt Disney) se organizan para robar todo el dinero virtual del mundo. Esto provoca que la vida de Raúl, Jackie y Germán, tres vagabundos antisistema “por opción”, no puedan sostener su campamento y estilo de vida. Con la ayuda de Quesillo, un niño millonario, el trío intenta desarmar el plan de Alegría para imponer su modelo de “felicidad” en el mundo.

Sin necesidad de conocer el dato, el estilo y tono de Homeless delatan que el proyecto proviene de una serie. Más que centrarse en el conflicto, la película se esfuerza en entregarnos detalles del mundo de los vagabundos y sus personalidades. La reiteración de pequeños gags obedece a la misma idea; nos informan de las características de los tres vagabundos, pero no cumplen una función narrativa más allá de eso. Esto no significa que se trate de una película que esquive la narración lineal, sino que, simplemente, se basa en el modelo de consumo serial. Como menciona Oliver Pérez Latorre al caracterizar las series y los videojuegos, la “exploración e identificación de un mundo” han comenzado a imponerse por sobre la narrativa como modelo hegemónico, algo que, por otro lado, se evidencia en el cine mainstream a partir del desarrollo de “universos cinematográficos”.

Menciono esto porque la adaptación de Homeless al formato de largometraje adolece de funcionar a través de este tipo de código en el cual nos quedamos fuera si no tenemos alguna clase de simpatía previa generada por los vagabundos. El acento neutro de los personajes, además, incrementa esta dificultad para entender el mundo que se plantea en Homeless. Los nombres y algunas referencias remiten a Latinoamérica, pero los villanos y los signos culturales se anclan en la cultura estadounidense.

En este tipo de contradicciones es donde el sistema de la “irreverencia” falla. José Ignacio Navarro, uno de los tres directores, declaraba a Culto que: “la película no discrimina, sino que ofende a todos por igual. No tiene un color político ni tendencia ideológica de ningún tipo”. Estas ganas de darle “a todo” se traducen en gestos como colocar a Alegría/Disney como el villano de la película. La iconografía que utiliza el magnate corresponde a la del fascismo distópico, con un ejército de Mickey Mouse robots que obedecen a sus órdenes. Podría existir un comentario de parte de una película animada “adulta” al realizar esta comparación: el modelo narrativo e ideológico infantilizante de la Walt Disney Pictures propone una homogeneización fascistoide.

Sin embargo, el modelo animado de Homeless corresponde a otro tipo de estándar de calidad animada. Si la cinta evita, descontando alguno que otro guiño específico, mostrar signos nacionales, es porque se concibe un código neutro para realizar este tipo de animación. Destacar que Homeless esté técnicamente “lograda”, que pueda parecer una animación más de Cartoon Network, está lejos de ser un posible halago que se le pueda hacer a la obra. Se trata de un tipo de animación que piensa que el lenguaje animado universal corresponde al de la estética industrial estadounidense (“Más que referentes gringos son referentes universales” dice Navarro en otra entrevista al hablar de sus influencias estadounidenses.

El hecho de que una película abiertamente anclada en la sátira política ignore las políticas de su imagen habla de cómo el ideal de una animación de calidad industrial puede avanzar irreflexivamente. Que los mayores logros de la animación chilena descansen en pasar desapercibidamente como películas de la industria norteamericana significa que todavía existe un modelo “estándar” más difícil de contradecir que en las películas de ficción y no ficción. 

Por último, que esta “irreverencia” heredera de los noventa permita que la gracia de un personaje, Germán, resida en un humor manifiestamente homofóbico es otra muestra de las tendencias reaccionarias que se esconden en la intención de atacar a todo el mundo. Dispararles a todos es dispararle a nadie. 

Nota comentarista: 2/10

Título original: Homeless. Dirección: Jorge Campusano, José Ignacio Navarro, Santiago O’Ryan. Guion: Jorge Campusano, José Ignacio Navarro, Santiago O’Ryan. Casa productora: Fábula, Lunes. Producción: José Ignacio Navarro, Juan de Dios Larraín. Montaje: José Ignacio Navarro, Javier Estévez. Música: Pablo Borgui. País: Chile. Año: 2019. Duración: 85 min.