A principios de este año, a 50 años de Mayo del 68 y de la interrupción del Festival de Cannes de ese año, el aire del festival se salpicó con algo de política por las acciones contra la ocupación de un terreno para la construcción de un aeropuerto en Notre-Dame des Landes, cerca de Nantes. Resulta que ese campo desde hace 40 años está en pugna con el estado francés para impedir la edificación y resguardar su ambiente natural, en lo que se ha llamado ZAD, Zona A Defender. Cannes 2018 también significaba el regreso de Jean-Luc Godard con su último trabajo, Le Livre d'image y también protagonizaba el cartel oficial del festival con una imagen sacada de su Pierrot le fou (1965). Pero, enlazando todo esto, tuvo lugar el caso de un video puesto en youtube asignado al director, titulado Vent d'Ouest , que acabó por demostrarse que se trataba de un "Godard apócrifo". El corto fue compuesto por un colectivo de cineastas relacionado a ZAD, que previamente había pedido a Godard algún trabajo de apoyo a su causa, recordándole su carrera de compromisos políticos y, más aún, haber estado involucrado en el cese del Cannes 68. El director no se manifestó, solo por medio de un secretario se supo que el youtube no era de su autoría. Lo notable, en todo caso, no está en achacarle mala memoria, falta de compromiso o hipocresía al viejo hombre de cine, sino en que el ejercicio de 4 minutos tomaba frases dichas por el director y las ordenaba para componer un discurso sobre una imagen del campo en disputa más alguna imagen de archivo y así falsificar con bastante precisión "un Godard" al estilo de sus últimos trabajos.

Podemos oponer ese gesto polémico, en tanto desviación de estilemas godardianos que busca hacer una pequeña propaganda política, a la película de 2017 de Michel Hazanavicious (responsable de The Artist, ese bodrio oscarizado en 2011 que falseaba ser un homenaje al cine mudo), Godard mon amour. El título en francés de la película es Le redoutable, que significa "el temible" (en España se tituló "Mal genio") y busca acercarse a la imagen pública de Godard en un momento significativo para su trayectoria vital y, por supuesto, de su cine que va entre 1967 y 1970.

Sobre todo con base en uno de los dos libros de memorias de Anne Wiazemsky, pareja de Godard en esa época, la película parte con una breve recreación de la filmación de La chinoise (1967), filme que marca en forma clara el inicio del alejamiento del cine moderno, romántico y cinéfilo que le dio fama, previo a su ruptura con el cine comercial y la radicalización de sus años Mao, principalmente forjando el grupo Dziga Vertov. La película se inicia con una triple instancia enunciativa, la división por capítulos -que pone un primer título “Wolfgang Amadeus Godard”- y la voz off de Wiazemsky como primera narradora sobre una imagen de Godard, quien la está dirigiendo en el set de filmación. Ella se presenta como una narradora enamorada, que enumera la imagen de fetiche de su amor por "el genio", que sería lo que llevó a escribirle y enamorarse de él. La actriz Stacy Martin , que interpreta a Anne Wiazemsky, más se parece a Chantal Goya, protagonista de Masculin/Femenin (1966), que a la Wiazemsky real, pista que ya da un trazo sobre el derrotero del film. En segundo lugar está la voz de Godard (encarnado por un Louis Garrel en constante seseo) -de nuevo en off, ahora sobre la imagen de Anne-, que a la vez afirma y desmiente a la voz de la mujer. Será la mirada de ella la que instaure el relato, pero será compartida por él, un personaje contradictorio, con lo que se doblará la contradicción de esa primera mirada enamorada. Así, en muchos momentos la mirada femenina será refrendada, eclipsada, o evacuada por la de él, un Godard que incluso siendo presente ya no está, ya que el que ella ama se encuentra en tránsito de cambio: de giro a la izquierda.

La historia de Godard mon amour es una "comedia chic", la de una relación amorosa que se acaba junto con el paso de la llama del 68. En cuanto memorias, es una historia de amor sin futuro; cuando ese tránsito llegue a cierto punto es que podrán mirar atrás y la relación entre ellos se acabe. Ese es el tercer punto de enunciación, un tiempo retrospectivo instaurado al relatar las memorias y empezar a narrar la película cuando ya se ha pulverizado la unión de la pareja. El inicio del filme es una partida en falso que tiene tanto de objetivo como de subjetivo, donde ambos se entrelazan para armar un autorretrato a partir de un retrato, como sucede al inicio de Dos o tres cosas que sé de ella (1967), pero que vuelve sobre un tema tratado en El desprecio (1963), el fin de un matrimonio. Hazanavicious no escatima en poner recursos que funcionen como gags que recuerden al distanciamiento godardiano y que además sirvan para situar la diferenciación de caracteres en la pareja. Ante el fantoche, excesivamente intelectualizado, inseguro y celópata Godard, que poco parece interesado en su mujer, tanto como persona, como actriz, y solo un poco como estudiante (por miedo a la vejez), Anne pasará, casi desapercibidamente frente a los ojos de él, del enamoramiento a la decepción, el desprecio y la emancipación. Pero pese a que parte con Anne y con su mirada, no es su historia, esta le pertenece a quien fue su marido. Es, por tanto, una historia de un hombre, a fin de cuentas, solo.

Pero Hazanavicious no se queda solo con la historia de amor. Así como lentes rotos y preguntas sobre “the early funny ones” recuerdan a Woody Allen, es la "imagen autor" de Godard la busca cómicamente botarse del pedestal junto con su misoginia. Es bien sabido que ya desde un comienzo en los sesenta, y por mucho tiempo, el director no fue "el santo" de hoy (y que aún causa divisiones en Francia), que, aunque tenía sus cortesanos, era un “Godard polémico” (según reseña un libro sobre su obra), algo que es eje central en el filme, que parece estar ahí en acuerdo con los críticos y no con los exégetas. Por ahí se cuela una tercera voz narradora, extradiegética, sin que se sepa de dónde viene y sin dejarnos más que entenderla como una apelación al propio Hazanavicious (aunque se trata de un actor godardiano: la voz es de Michel Subor), en cuanto director y guionista de lo que estamos viendo. Queda claro que el enfoque está en recortar a Godard de su obra fílmica (se la da por descontada) para centrarse en el personaje, pero sin demasiadas pistas que propongan una mirada que indague a fondo o plantee supuestos sobre la intimidad y hábitos de la pareja (no importan los desnudos y las cenas) si no es para resaltar la antipatía del protagonista, aunque sin llegar a molestar demasiado. En realidad, exhibir a su protagonista como un mal genio icono pop del cine, esa es la verdad que el filme pone siempre como excusa. Un Godard extremistamente sociópata tal vez sí hubiese sido cómico, o quizás hubiera sido demasiado. Las instancias enunciativas presentadas al comienzo de la película a fin de cuentas no serán provechosamente asumidas, ya que del centro de la imagen nunca se abandonará al personaje. Al no ser enteramente iconoclasta y al ceder ante el hecho ser deudora de la propia mitología que intenta desacralizar es que la película se queda a medias. También tal vez porque la "imagen autor" godardiana, ya sea artística o comercial, no dejó de ser poderosa, pese al colectivismo del grupo Dziga Vertov, y más allá de si la lucha interior del Godard en crisis rindió o no.

Por otro lado está el método formal que la película elabora. El recurso al Godard sesentas, pre-68, es justo lo que el film propone citar o “desviar”, pero lo hace tocando un muro insalvable, que surge en detrimento de su resolución. Acá se podría hablar que se cuela la historia del cine y la opción de Hazanavicious empalidece porque en la comparación hay algo más que un ejercicio formal, es una moral estética la que los distancia. Se podría parafrasear que, tal como hacer travellings,  en cine la cita también es un asunto moral (o, si pensamos en otra fórmula, "primero tragedia, luego comedia"). Uno de los rasgos más notorios y únicos en el cine del primer Godard (8 años de una carrera de 60) es la aparente facilidad con que se desnudaba el efecto de realidad en esos filmes, pese a lo artificioso o farsescos que parecían: ahí donde la lágrima que le cae a Anna Karina en Vivir su vida (1962) ante la Falconetti de La pasión de Juana de Arco (C. Th. Dreyer, 1928) era un raccord circular de emociones, ahora, en la reversión de Hazanavicious, es frío simulacro y ni siquiera alcanza a ser cómico, es monstruoso.

Con monstruoso no me refiero a una censura por intentar un ejercicio imitativo, un juego intertextual con el cine de otro, es decir, hacer una cita en un "biopic emocional" sobre un director de cine no tiene nada de extraño, es lo esperable. A lo que voy es a una dimensión de perplejidad que en algunos casos deja esa estrategia tan habitual en tantas y tantas películas. Siempre me ha llamado la atención un tipo de películas que con ambiguedad se desmarcan del homenaje o la exhibición intertextual para acercarse a una especie de gesto edípico. Filmes con que sus directores parecieran buscar matar simbólicamente, mediante los recursos de la representación, a algún padre-patron del cine. Por ejemplo, el remake de Psicosis (Hitchcock, 1960) por parte de Gus Van Sant (Psycho, 1998). ¿Qué hay ahí? Para mí replantea la pregunta sobre qué es la cinefilia, ¿hay una anti-cinefilia?

Si pensamos en Hazanavicious con Godard mon amour, dado que el intento no es hacer un filme nostálgico, al contrario, es comedidamente desacralizador, parece haber una intención fagocitadora respecto al cine godardiano. Más específicamente, a cierto cine godardiano, al sesentero. El resultado de la faena del director joven es la concreción de un cine más decrepito que el del director anciano. Aún más, ciertos momentos de ese cine que Godard realizó en los sesenta todavía desprende emoción, algo que no evidencia la réplica inanimada de Hazanavicious. Jugando con la terminología deleuziana podríamos decir que lo que hace Godard mon amor al citar filmes previos (pre-68) al tiempo en que transcurre su historia (68 en adelante) consiste en simular lo que fueron unas particulares imagen-tiempo en un cine de publicidad, a la vez que no puede imaginar para su trama un cine como el que Godard empezó a hacer en ese momento. Esa fisura temporal y cinematográfica tramposa da así otra capa de falseamiento a la película. Es una especie de avanzada conservadora de una estética pasada hacia otra futura, una en desmedro de la otra, y sin pensar en posibles concomitancias entre ambas.

Entonces, ¿qué estaría proponiendo Hazanavicious en esta irreverencia, años después de su oscarizada reverencia al cine mudo -que fagocitó con otra historia de amor y miserias entre actores de cine y que también se debatían entre nuevas y viejas estéticas y economías fílmicas y de producción (por supuesto, escondiendo bien cualquier problemática política que afectara la sensiblería)-, y con un fracaso de crítica y publico en su anterior filme, el drama bélico The Search (2014)? Tal vez un barroquismo vampírico francés que no se veía desde Luc Besson y que habla de la liquidación de la Nouvelle Vague y sus derivas posteriores. Una muerte del cine aparejada a lo que otros ven como un giro conservador que ha querido aniquilar la herencia de Mayo del 68.

Nota: 1/10

Título original: Le Redoutable. Dirección: Michel Hazanavicius. Guión: Michel Hazanavicius. Fotografía: Guillaume Schiffman. Montaje: Anne-Sophie Bion. Reparto: Louis Garrel, Stacy Martin, Bérénice Bejo, Jean-Pierre Mocky, Micha Lescot, Grégory Gadebois, Tanya Lopert, Eric Marcel, Louise Legendre, Marc Brun-Adryan, Eva Chico. País: Francia. Año: 2017. Duración: 107 min.