Y al arrancar el tren, sintió desprecio por su propia persona, le

pareció halagada sobremanera, y conoció por primera vez la soledad

que aguarda en este mundo a los más afortunados.

-La lección de pintura, Adolfo Couve

Queremos comprender la gran película de Steven Spielberg, estrenada entre fines del año pasado y comienzos de este, como una “película de formación”, es decir, la historia de aprendizaje moral y estético del protagonista, Sam Fabelman, estructurada en un dispositivo que es a la vez una poética del cine. La vieja pregunta “¿qué es el cine?” es respondida con las lecciones que el joven Sam va aprendiendo mientras es confrontado con las experiencias que marcan su crecimiento hacia la adultez. Así como el niño protagonista de La lección de pintura de Adolfo Couve (1979), transforma su trauma en un aprendizaje moral-estético, Sam hace lo propio con el cine, al menos, podemos aventurar, de acuerdo con lo que Spielberg entiende es el legado del cine. Antes de tratar directamente con la película, un pequeño repaso sobre el género en que queremos encapsularla, la “película de formación”.

La novelita -novela corta- de Adolfo Couve acaba con el pequeño aprendiz de pintor dañado emocionalmente, pero portador de un conocimiento que no lo abandonará el resto de su vida y con el cual se sostendría su obra: un contenido extra traspasado a la obra artística adquirido por su creador que no proviene de la técnica aprendida. Un rasgo que, de madurar, le otorgará el cariz autoral que lo separará de un artesano. La novelita se emparenta con el género literario de “novela de aprendizaje" o “bildungsroman”, según su origen alemán, que tiene un símil en el cine codificado por Hollywood, llamado en inglés “coming of age". El género ha venido devalúandose en el cine de los últimos años, derivando en una matriz de tipo autoayuda, que sobrepone demasiado el acento en el trayecto de aprendizaje del protagonista, casi como si de un “viaje del héroe” se tratara. A la formación moral del sujeto que presupone el género, esta vertiente le quiere dar una salida endeble a lo que en su momento fue la piedra de tope del aprendizaje: que a mediados del siglo XX ya no hay nada que aprender, el mundo de la posguerra conlleva una crisis social se trasluce en un individuo que ha perdido identidad y su reflejo es nihilista. Si podemos señalar un punto alto de esa pared con la que se topó este género, fue en Falso Movimiento (1975) de Wim Wenders, donde se reactualizaba el Wilhelm Meister (1796) de Goethe. Wenders y su guionista Peter Handke hacían del recorrido por la Alemania de posguerra setentera un sinsentido, un viaje a ningún lado donde el personaje no terminaba de formarse moralmente, ni de acceder al dominio de la creación artística. Pese a no aprender nada aparentemente, sí hacía un diagnóstico de su pasividad, de la de su generación, de las relaciones familiares y de pareja, y de la patria. Esa toma de conciencia de una crisis paralizante, personal, social e histórica elevaba a una enésima potencia el drama romántico y positivista que dialécticamente trataba de sintetizar el género literario en sus albores. Ciertamente la tragedia tocaba la puerta, como el suicidio del joven héroe en otra novela de Goethe. En posteriores ocasiones el joven fue aprendiendo no a ganarse una forma moral, sino una amoralidad cínica, propia de las astucias de la criminalidad o formas subversivas de los bajos fondos, como en las novelas del argentino Roberto Arlt. Dando otro paso, la caída de héroe contracultural en individuo neoliberal era una de las lecturas de Trainspotting (la novela, como también la película y su secuela). De ahí a una reconversión conservadora del género en una autoayuda pop para nuevas generaciones juveniles formaba parte del menú del cine hollywoodiano que no quiso extremar la nobleza de las comedias pop-rock de John Hugues. Ahora bien, ¿qué tiene que ver Spielberg con eso?

Los Fabelmans puede no ser el primer coming of age del director de Tiburón, ya que ciertos rasgos han estado ahí desde hace mucho. En cierta manera su cine ayudó a insuflar elementos que florecieron en el género según lo entendemos en la actualidad: los suburbios, la frontalidad de la representación del consumo infantil y juvenil, la fractura parental y la asistencia de los medios de entretenimiento como creadores de lazos emocionales. Hay niños, jóvenes, adultos que maduran, que se conocen más a sí mismos, su familia, su comunidad y su sociedad al final de sus películas. Aunque mucho de eso pueda provenir del cine de John Ford, hay un elemento edípico que se reitera, el trauma biográfico de la separación paternal, de una fisura en la vida familiar, de una separación del niño aparejada con la noción del cine que se irá acrecentando, hasta ser un profesional (y más, obviamente, uno de los apellidos más universales del cine). Niños grandes como Indiana Jones pueden asimilarse con espías que pierden la inocencia política y existencial en Munich (2005), un chico como Elliot puede encontrar la idea de hogar así como DiCaprio en Atrápame si puedes (2002)  busca huir del hogar que dejó de ser una arcadia. Basta pensar en la explicación que James Lipton le da al propio Spielberg (y junto con hacerlo emocionarse nos demuestra que a veces hasta los enemigos nos pueden decir cosas interesantes) al notar que la forma en que se comunican humanos con extraterrestres en Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) es unir ciencia con música, al padre y la madre de Spielberg, respectivamente. “Ciencia y música”, damos casi con una fórmula godardiana para definir qué es el cine, a la vez que definimos la signatura autoral de Spielberg.

Lo que cuenta The Fabelmans es conocido: el arte como una obsesión inescapable, una monomanía con dos caras, una inútil (el arte no sirve para nada, escapismo), otra útil (libera la imaginación, tiene un fin moral). Es la historia de un niño y su pasión por el cine, también la de su familia, un quiebre matrimonial. Hay dos polos, el padre es un ingeniero, la madre una pianista frustrada. El niño de la casa es llevado por sus padres a su primera función de cine, donde queda impactado por la espectacularidad del choque de trenes de The Greatest Show on Earth (1952) de Cecil B. DeMille. Es a la vez una fuente de inspiración y necesidad. Necesidad de control, de vencer al miedo, de dominar la realidad, manejar el caos. El ilusionista sabe que la ilusión tiene como base la credulidad, la fe en la realidad primero y luego en la fuerza de la ilusión. Lo bonito es que el chico es alentado, le regalan un tren de juguete y una cámara, y así puede dominar la imagen del shock al recrearlo. Este devenir hacedor, de puesta en escena, crea un desdoblamiento: el acto creador y la postura espectatorial. Una vez que la cámara entra en la realidad, ya no será lo mismo.

El pequeño director encuentra su primera audiencia: su familia. Sus padres y hermanas son el elenco de los primeros filmes. El paso se articula como una pequeña historia del cine a escala familiar: registro primitivo, escenas cómicas, primeras formas de montaje -todo acompañado por la música de John Williams, que semeja la típica pianola que asociamos al acompañamiento musical del cine mudo- con el niño dirigiendo a la familia, dispuesta a complacerlo.

Pese a todo, el convencional padre (Burt) quiere a su hijo y lo ayuda; la madre (Mitzi), aparte del afecto, obtiene un desplazamiento de su propia personalidad artística en el niño. Esa triangulación se complejiza con otro triangulo: el que una llamada telefónica desde el más allá denuncia como peligro: hay un tío (Bennie, el amigo del matrimonio) pero también hay otro (Boris, el judío errante). Bennie tiene la función de establecer una especie de débil trío con sus padres, es el amigo y amante de la madre, el amigo y colega del padre. Con él se hace  visible y se vuelve carne la fisura que está en la pareja: es leal al formal de Burt y su humor entretiene a la depresiva Mitzi, al punto de que es inseparable de la familia. Boris, en cambio, cuya presencia es fugaz, es más definitivo en su legado formador. Como hombre de arte por su propio mérito, ya que es hombre de circo y su deambular alguna vez lo hizo trabajar en cine, le hace una advertencia decisiva al chico: hay un precio que pagar por la vida en el arte, el dolor. Hace ver que el arte es una vocación, un trabajo obsesivo, como una droga; de esto se desprende que en el artista se ven enfrentadas la soledad y la familia. Y el chico crece y ya es un adolescente y lleva bien esa soledad de artista, ya que es ayudado y son celebradas sus pequeñas películas caseras, tan bien planificadas y ejecutadas. El chico es talentoso; su amor por la imágenes en movimiento es puro: lo vemos colocar sus manos para que recepcionen la luz que emite el proyector, tocar la imagen es tener el cine. Solo las sombras raciales, el judaísmo, pueden significar otro tipo de soledad. En todo caso, él y su familia están bastante bien integrados a middle america. Sam es un scout más de su comunidad en Arizona.

El chico va a descubrir varias cosas, que son lecciones de cine tanto como de la vida. Primero será el montaje, del registro que le ayuda a vencer el miedo por controlar la puesta en escena se pasa a editar y dar forma a un relato. Se descubre que lo que está en la realidad pero oculto se puede hacer evidente al montarlo: los rasgos conservados por la imagen, captados, son recompuestos y permiten ver lo oculto en la realidad, su  profundidad, la verdadera realidad, pero al mismo tiempo, el poder de la censura, lo que conviene o no mostrar. También hay un terreno vital al que el cine tiende a ir por imitación de la vida: las emociones. En otras palabras, lo que descubre Sam al montar la película del paseo al campo es darse cuenta que esa relación amorosa entre adultos es a la vez una sorpresa y una decepción, una tragedia, la que será conjurada cuando se la asimile como funcional para la técnica. Simplemente se deja fuera, en los descartes, por lo que hay una segunda película dentro de la película. Aunque, y eso es lo terrible, podría ser la segunda la verdadera película principal, con lo que queda en entredicho la que sí se mostrará en familia, la versión oficial es una mentira.

Una segunda lección extrae parte de su contenido en base a la misma experiencia, pero aplicada en otro campo, cuando realiza una película de guerra con su grupo scout. Sam da instrucciones actorales al chico que hace de capitán que encuentra a su pelotón muerto. Le dicta emociones relativas a la pérdida y el duelo, las que tienen origen en esa tragedia que indicamos antes, pero no expresadas directamente, sino como abstracciones, que el joven actor sabrá asimilar como propias, al empatizar. En una suerte de “método” strasbergiano instantáneo, el capitán es captado en su dolor, las emociones que podemos leer de los rostros de los actores - eso que llamamos actuación - pero que es más bien el encuentro de una carga emocional de un rostro y gestualidad que la escala de plano y ritmo componen en imagen: movimiento y temporalidad con carga dramática en tanto son encarnadas por una corporalidad. Dirigir es un traspaso de órdenes y culpas. En esta lucha por el control del miedo y caos, el artista descubre lo oculto al leer las emociones, los gestos del actor cuentan qué está pasando mientras lo vemos. El cine es el doble de la vida, pero implica un dominio técnico para poder hacerlo. Cuando Sam muestra la película a su comunidad, la audiencia se extendió de familiares a su entorno escolar y barrial, se sorprenden del realismo hecho en base a efectos especiales, de luz y montaje, a la vez que se admiran del realismo de la expresiones actorales, el chico es un pequeño dios. Pero ese poder se circunscribe a sus ficciones, sus creaciones, la realidad familiar, dolorosa, a él la sobrepasa y no puede hacer nada en contra, por el momento.

La película consiste en una evolución temporal, según va creciendo Sam, aunque también se revela como un desplazamiento geográfico, de eje este-oeste, que tiene paradas en New Jersey al inicio, Phoenix, Arizona, a la mitad, y California en el último tercio. Estos movimientos espaciales se justifican por los cambios laborales que tiene la ascendente carrera del padre, pero también significan, en otra línea, a un acercamiento a la Meca del cine, con un final en un lote de Hollywood. Pero antes el chico conoce la soleada California y sus chicos dorados cuando llega a su nueva escuela. La xenofobia se hace presente. Es víctima de bullying por parte de un grupo de Jocks y de paternalismo religioso de su novia católica. El chico sabe, al menos tiene algún grado de consciencia, que el director se lleva la mejor parte, los actores, pese a todo, son ganado (como bromearía Hitchcock), por lo que puede vengarse de las esferas cotidianas que lo tienen a mal traer. Hace una película playera sobre su high school, que en verdad es un registro de una fiesta escolar que celebra el fin de curso, a la que Sam otorga una serie de gadgets ficcionales y humorísticos que la vuelven una peliculita de género, una fantasía elaborada con recursos reales. Montando imágenes tomadas de esa jornada en la playa se venga de los chicos que le hacen bullying en dos maneras, una obvia y otra sutil. Uno queda ridiculizado como el payaso que es, por medio de una selección cómica donde se le descubre ebrio. El otro tiene un rol más dramático: no es ridiculizado, es idealizado. El joven apuesto queda prisionero de su rol galancete, inmaculado. A Logan se le muestra como alguien que no es, solo en cuanto imagen; su estatura, sus rasgos, se arma y manipula su corporalidad según los esquemas del cine, movimiento, ralentí, acercamientos, separación del grupo, es decir, se le constituye como excepcionalidad sin interioridad, carente de psicología, en base a una coyuntura heroica de proezas deportivas. El cine encarna una fuerza manipuladora, en tanto imagen sin palabra, cuyo poder esconde lo que decide no mostrar. En el film escolar no se muestra nada de lo que sabemos de Logan, que engaña a su novia, que depende de sus amigos, que usa su fuerza física para maltratar. Sam además descubrirá su inseguridad cuando, luego de la exitosa función, Logan lo acuse de mostrar a su escuela alguien que no es él, un personaje de fantasía, una ficción. Nadie puede vivir a esa altura de expectativas.

Las implicancias son siniestras si lo pensamos más allá. En la experiencia del star system. Hollywood cada cierto tiempo viene a llorar los cuerpos de sus ídolos caídos pero no puede dejar de crearlos. Y nosotros pagamos por verlos. Esa es la verdadera gran historia jamás hecha. Sin embargo, Sam obtiene su venganza a un precio que no le da satisfacción. Por otros motivos, que no tienen que ver con la película playera, ha terminado con su novia, tiene que lidiar con la separación de sus padres y la crisis que genera dentro de la familia, y definir si su futuro se decanta, como es su deseo, por el cine o por estudiar en la universidad, obedeciendo a lo que quiere su padre. Aunque ya empieza a transformar su entorno en base a su trabajo con las imágenes, Sam está lejos de verse gratificado. Si buscara ser reconocido, es decir, su fin fuera la fama, tal vez descubriría lo mal que le pasa a Logan en su nuevo rol en pantalla, pero su conflicto vocacional es más complejo, cuyo efecto se vuelve visible en el momento en que se ve reflejado filmando una pelea familiar. Ese momento -y efecto- de enajenación bien representa la maldición enunciada por el tío Boris: el inefable compromiso del artista con su arte. Hasta en el momento cúlmine -en sentido trágico- de la vida familiar Sam no puede dejar de pensarse como cineasta. El cine, a la vez que es un medio para ir hacia la realidad, para enfrentarla, manejarla, corregirla, embellecerla, también manifiesta una forma de separación respecto a la vida, hay una vampirización, una manipulación. El deseo de control tiene un doble siniestro. Por medio de la historia de Sam, Spielberg da cuenta de que el cine no tiene nada de ingenuo, o que cuando lo parece, hay una fuerza detrás que está organizando esa apariencia

Cuando el John Ford encarnado por David Lynch le de un consejo al chico o la última lección de cine de la película, relativo a la posición del horizonte y por ende al de la mirada, el joven saldrá al parecer dispuesto, pero no dañado como el jovencito de la novelita de Couve, en un final optimista y divertido. La película de Spielberg no es amarga, incluso podemos imaginar una escena extra después del subidón final: el chico ya es todo un director exitoso y da la orden dentro de un set de filmación gigante, un grupo de actores toma posiciones y los iluminadores hacen un rítmico juego de luces, suena una música de sintetizador: ta ta ta ta taa! (léase el tema musical de Encuentros cercanos). Lo que Spielberg parece decir en Los Fabelmans es que el cine va más allá de la realidad, atraviesa las apariencias. Puede no tener utilidad concreta (salvo ser un negocio), pero, en cambio, descubre una realidad que se compone con lo que hay entre las personas, las emociones, una metafísica. Si bien la verdad puede quedar fuera, la pretensión de este arte que conjuga lo documental del registro con la función narrativa es, en última instancia, un reconocimiento que se funda como verdadero, en tanto es transferible, como son las emociones.

Spielberg necesita de la audiencia, sin ella sus películas no funcionan. Por medio de la historia de formación de un chico, el viejo director explica cómo funciona el cine, con un didactismo que pasa colado en la historia personal y familiar, así su entendimiento del género lo toma, con ligereza, tal como este se entendió en sus inicios literarios. El joven Fabelman va adquiriendo experiencia a la vez que va aprendiendo de cine, lo que se refracta en lo que podemos suponer es un testamento por parte de Spielberg, un testimonio de su forma de entender qué es el cine en un mundo donde lo audiovisual se dirige a otros estados (por ej: el abandono de la gran pantalla por plataformas privadas), donde este arte, tal vez, ya no vuelva a aparecer nunca más. Entonces, en el futuro, cuando alguien se pregunte “qué fue el cine” hallará una respuesta si ve The Fabelmans.

Título original: The Fabelmans. Dirección: Steven Spielberg. Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg. Fotografía: Janusz Kaminski. Edición: Michael Kahn. Música: John Williams. Reparto: Gabriel LaBelle, Michelle Williams, Paul Dano, Seth Rogen, Mateo Zoryan Francis-DeFord, Judd Hirsch, Keeley Karsten, Julia Butters, Sam Rechner, Oakes Fegley, Chloe East, David Lynch. Año: 2022. País: Estados Unidos. Duración: 151 min.