Esta película, vista en el marco del Festival Cine UC, adolece como nunca de lo que adolece el último Godard desde que empezó su fase de historiador, principalmente a partir de Histoire(s) du cinéma. Durante el presente siglo al autor le va mejor en su rol de filósofo del cine y de la historia del cine que como “sintomatólogo” de la historia, sobre todo cuando se sale de la esfera del pensamiento occidental y habla más semejando a un viejo cascarrabias. Pero, como siempre con Godard, hay que ir con cuidado y por partes. Reconozco que mi comentario es sesgado de momento que se trató de un único visionado, de seguro si reviso la película en el futuro la detención más de una vez en fragmentos alterará mi entendimiento de ella. En desmedro de esa constancia, de momento creo que El libro de imagen surge lo bueno y lo malo del octogenario Godard casi en equilibrio. Partamos por lo bueno.

Dividida en cinco partes, la película prácticamente se compone entera con imágenes y sonidos de diversas fuentes, a la vez que se someten a la interferencia del montaje y la voz del director que va citando y desarrollando un discurso propio y de citas. En esto no hay nada nuevo que no hayan ofrecido anteriores trabajos. Es más, queda clara la instancia de momento que al inicio se ven las manos del director y se le oye decir que trabaja con dos manos y cinco dedos: el cine es una forma de escritura, se escribe con imágenes y las imágenes pueden ser hasta cosas que no son imágenes, como textos, caligrafías, voces, sonidos, ruidos. Si pensamos en las artes y en la modernidad, lo que ocurre con el cine es que convierte su uso del movimiento y el tiempo en un tipo textual sui generis: “un libro de imágenes”. Basta eso para fundamentar los cinco segmentos, aunque no me quedó claro -más allá del método del montaje usado- la relación entre ellos.

Pero no por repetido el método se vuelve obsoleto o rutinario. Gracias a ciertos aprovechamientos radicalizados de estilemas que reconocemos de trabajos anteriores. Por ejemplo, la voz. Godard se las arregla para fascinar (o fastidiar a quien no lo soporte) con su voz. En esta ocasión, más decrépita y cavernosa que nunca, incluye notorios tartamudeos, desafinaciones y hasta toses. Otro ejemplo es la velocidad a toda máquina del montaje y la casi sublimidad de algunos fragmentos. Nunca fue más evidente que el dicho “el que pestañea pierde” es una de las fuerzas que administran la dificultad del visionado de estos trabajos godardianos. Por eso nunca hay que verlos una sola vez, quedarse con la primera impresión, siempre hay más para ver y relacionar.

En torno a poner en relación y montaje es que dos partes del filme son tan estimables como lo mejor que haya entregado el director en otras ocasiones. La primera, “Remakes”, no solo trata sobre la tendencia serial que el cine industrial y Hollywood ha establecido como norma, sino que también se refiere a todo el sistema de “re-hacer” en el campo cultural e ideológico, algo que se identifica cuando el cartel “remake” se recompone para que se identifique con una forma poética y musical, la rima. Viendo el fragmento nos damos cuenta que Godard no solo está citando fragmentos de otras películas o bancos de imagen, también hay fragmentos que ya hemos visto en sus trabajos previos, lo que llega a mostrar repetidamente. De hecho, incluye varios fragmentos de sus propias películas. También hace comparaciones entre un film de los cincuenta y uno suyo (Johnny Guitar/El soldadito) para mostrar dónde está su remake (y de paso volverse a citar como crítico antes que cineasta).

Ya sea, una cita, autocitas, un deja-vu, el retorno de lo reprimido, la reproductibilidad técnica con sus recursos de montaje y dispositivo, la infinitud de variantes que permite el desglose digital, la simple copia, el recuerdo proustiano o la correspondencia baudeleriana, en tanto medio de captura, analogon, dispositivo realista, el cine ya re-hace lo dado, repite lo que existe y lo imaginario. No es nada nuevo que Godard parta de cualquier extremo, ficción o no ficción, para llegar al otro utilizando el medio mismo pero interfiriéndolo, desplanzándolo o espaciándolo en su interior, como un texto abierto con el exterior, fluido y rizomático. El colmo de la modernidad de la más moderna de las artes.

El otro episodio interesante, aunque más anecdótico, es la bella elegía a los trenes, fragmentos de filmes de trenes. En otro guiño a la modernidad, la tecnología. Pero tan cinefilo en su homenaje y ritmo de montaje, donde un plano de un film se saluda con el anterior, que llega a armar una antología, una de las clásicas series godardianas (otra repetición), que vemos que el demiurgo todavía puede emocionar al espectador. Casi lloré en ese momento.

Aprovecho esa confesión para cortar y pasar a lo malo. Si bien, como indica, Jonathan Rosenbaum, hay que distinguir cuando, al citar, Godard hace un homenaje de una crítica (siendo esta última procesada por un concepto brechtiano: el distanciamiento), hay momentos en que la transgresión de la crítica parece fundamentada y otras en que corre el peligro de ser una pachotada.

Esto es evidenciado en toda su transparencia en el quinto segmento. Es el más largo, como un tercio del metraje, con el que retoma algunos puntos de los primeros capítulos, volviendo sobre motivos a los que Godard vuelve siempre en sus filmes (como la guerra o el capitalismo), sin embargo, esta vez ahonda con una reflexión que antes también estuvo presente pero no tan amplificada: la relación Occidente-Oriente.

Los fragmentos y los aforismos se suceden y el narrador se pone más tajante que nunca, aunque un aviso se repita de vez en cuando: que la mirada es sesgada y filtrada según el que mira, coincidente con los términos del orientalismo que supone un oriente creado por occidente. “A Occidente se le ha olvidado Arabia y sólo ve el Islam”, advierte para hablar del ito de la “Arabia feliz”. Tal advertencia se suma dictamen sobre una violencia intrínseca en el acto de representación, que el documental practica cuando representa al sujeto: “el acto de representar casi siempre implica una violencia sobre el objeto de representación”. En otras palabras: el problema de la representación del subalterno. A este síntoma “violento” se le responde con la “pasividad” posterior al registro de captura debido a su desviación mediante el montaje, momento de “tensión entre la violencia del acto de representar y la calma de la representación”, el consabido método crítico de distanciamiento de Godard.

Este segmento es el intento de Godard hacer hablar al oriental, con imágenes de películas árabes y la narración de una especie de cuento tipo Mil y una noches. Algo ocurre ahí que va bien encaminado en cuanto la “imagen-crítica” -el cine- puede dar voz a los que no son escuchados, según se intente dar respuesta a la pregunta de Deleuze y Didi-Huberman por el pueblo en las representaciones audiovisuales. Pero Godard retuerce su propio discurso a alusiones que no dejan de pecar del orientalismo del que quiere defenderse, asumiendo y atravesándolo en su torrente de imágenes y referencias.

Por más que vaya puntuando con advertencias Godard pasa a pronunciar alusiones tan generales e idealizadas que se vuelven infantiles, seniles, ridículas o de mal gusto, según la sensibilidad de cada espectador. “Todos los árabes son filósofos” o que “siempre estaré de parte de los que tiran las bombas” parecen dichas por alguien que en su vida a tomado la responsabilidad de tirar piedras (al contrario de Edward Said). Simplifica versiones de mundos e historia complejos a través de fragmentos que más semejan pensamientos descontextualizados, esencialistas, ramplones.

Si bien antes ha caído en posturas dicotómicas y reductoras que son harto más que discutibles (como en Elogio del amor: oponer el imperialismo estadounidense frente a la “democrática” Francia, sin siquiera reconocer el colonialismo de esta nación), el tono sentencioso ahora resulta tan majadero, que impide ver las imágenes que pasan -y que él montó- ante nosotros. No distancia ni interrumpe, hace ruido. Es así como puede llegar a producir enfado (segunda confesión: de tan molesto me aburrí) en el espectador, a la vez que, producto de su mismo régimen remake en la imagen y el discurso transparenta una contradicción estructural que entrampa al entramado metacinematográfico con que trabaja: no solo se habla de cómo occidente ha malentendido y sigue sin comprender al mundo árabe, sino que termina reproduciendo clichés como una discriminación positiva que se termina desentendiendo de cuestiones candentes como la actual injerencia musulmana en Europa.

Si eso puede ser síntoma de miopía intelectual o falta de conexión con el estado contemporáneo del mundo, más decidor y alarmante es la crisis en que entra el dispositivo godardiano cuando se sale del marco de referencia al que pertenece, le origina, e intenta (a su manera) historizar: el cine como último arte y garante de la cultura occidental. El proyecto moderno del Godard de Histoire(s) du cinéma encalla con la contradicción que recorre El libro de imagen. Si no se quiere reproducir el sesgo occidentalista al que busca responder o acusar no basta con una representación que es destilado de una estética ilustrada e europeizante, al fin y al cabo. A otras cosmogonías, otras artes, otras formas. También sorprende que pese a contar con la colaboración de intelectuales reputados, como Nicole Brenez, pasen colados tantos prejuicios biempensantes.

Con todo, el cierre del film repunta con una irónica nota que tiñe de algo biográfico y testamentario a El libro de imagen. Se trata de un fragmento de Le Plaisir de Max Ophuls: la pareja bailarina que conforman una joven y un viejo enmascarado. De tanto bailar cae rendido el hombre, producto de su propio truco el seductor se muestra débil. Luego la voz de Godard se interrumpe por la tos. Casi se nos va el ex nueva ola al final de esta, su última película de momento. Aunque hay noticias de que viene una más. El precio de la vejez es la carrera contra el tiempo, contra la muerte, contra el olvido. Pero mientras el genio se agota, lo cascarrabias va en aumento. Esperemos que el malgenio no lo eclipse para la otra, ¿acaso su último baile?

Nota comentarista: 6/10

Título original: Le Livre d'image. Dirección, guion, montaje: Jean-Luc Godard. País: Suiza. Año: 2018. Duración: 84 min.