El día después (2): Las variaciones Hong

Se ha vuelto recurrente definir el gusto por una nueva película de Hong Sang-soo de acuerdo al grado de adaptabilidad que pueda tener uno a su tendencia a la repetición. El coreano es -resulta igualmente repetitivo decirlo- un director de sistema cerrado. Un cineasta más enfocado en ahondar dentro de un acotado número de temáticas y formalidades que en experimentar con estrategias de renovación. Esto provoca que muchas veces se proclame que Hong hace siempre la misma película. No solo se trata de un tratamiento demasiado reconocible (planos largos, zooms, diálogos extensos), sino también de una repetición de motivos que se lleva hasta el extremo de reproducir de manera casi calcada escenas de películas anteriores. La sensación de déjà vu se intensifica aún más por el hecho de que algunas de estas situaciones gemelas pueden llegar incluso a repetir actores, haciendo que el recuerdo de una escena específica empiece a confundirse entre película y película. La más obvia y repetida de estas: aquel momento de desinhibición y estallido emocional inducido por la ingesta de alcohol. Admitiendo todo esto, ¿de dónde emerge el entusiasmo que mantenemos algunos frente a un nuevo estreno de Hong Sang-soo? ¿Cuál es el placer ante lo que, casi seguramente, será una nueva reversión de temas y formas que hemos visto en sus películas anteriores?

En realidad, la esencia de este entusiasmo no se da a pesar de lo repetitivo que pueda ser Hong, sino que justamente por eso. Entrar en una nueva película del coreano es comenzar tantear a través de un terreno conocido, un territorio de alta familiaridad que te permite percibir cada variante. Al tratarse de un sistema tan fácil de aprehender, con haber visto anteriormente solo un trabajo ya se puede entrar en el ejercicio. El cine de Hong permite universos abiertos que conectan entre una película y otra, al punto de que personajes de títulos anteriores parecieran reaparecer en otros rincones de su filmografía. Sin embargo, esto no significa que ver una película suya por vez primera sea una experiencia excluyente. La sensación general de cualquier obra reciente de Hong es la de ingresar en una narración incompleta, un fragmento que pertenece a un trazado mucho más amplio. Por lo mismo, no interesa desde qué segmento en particular se entra, o desde qué momento se sale. Las repeticiones de Hong funcionan como las variaciones musicales en una obra: el mismo cuerpo armónico admite diferentes melodías o tempos.

Las películas de Hong también han sido blanco de analogías desafortunadas. La verborrea incesante de sus películas ha provocado que se le compare obstinadamente con dos directores igualmente propensos a filmar el diálogo. Éric Rohmer (comparación más o menos entendible) y Woody Allen (analogía forzada y difícil de entender) se han convertido en dos puntos recurrentes de comparación con el cine de Hong. Si bien no hay dudas de que se trata, junto a Richard Linklater, de uno de los máximos referentes de los talkies contemporáneos, también resulta objetable que la guía de comparación principal se base solamente en este aspecto de su filmografía.

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La palabra y las variantes de la conversación, especialmente aquellas usadas al comienzo o el fin de una relación sentimental, están al centro de la filmografía de Hong gracias a que su sistema de repetición permite probar todas las distintas formas del diálogo primerizo. Esta colección de presentaciones entre desconocidos, momentos de honestidad inducidos por la borrachera, o deshonestos inicios de un coqueteo van conformando una especie de léxico de torpezas sociales en su cine. Se centra la atención en aquellos gestos de los que difícilmente podemos dar cuenta en el momento justo, y que solo entendemos a través de su repetición en pantalla: abrazos de duración mal calculada, chistes con remates mal entendidos, delicados momentos de olvido de información, o el estilo indirecto con que sus protagonistas masculinos evitan decir cualquier cosa de manera frontal.

Si el uso extensivo del diálogo nos conduce a pensar en Rohmer, este sistema de repetición de tipos de diálogo conecta a Hong con otro orden de referencia. Una película como The Day He Arrives (2011), que juega con la reiteración de situaciones hasta el extremo de reciclar planos anteriores para abrir nuevas escenas, está mucho más cerca del espíritu de Resnais, Duras o Robbe-Grillet. Si estas referencias, más asociadas a un cine de tipo “cerebral” y denso, llegan en segunda posición a la hora de hablar de Hong es porque este juego estructural posee un espíritu lúdico que nos permite olvidar opcionalmente el carácter autorreflexivo que posee su obra. Entrar directamente en los diálogos sin tomarse sus universos paralelos tan en serio es parte del juego propuesto. Pero, si nos tomamos la labor diseccionar cualquier estructura narrativa de Hong con seriedad, difícilmente pensaremos en el cine de Woody Allen.

Todo lo anterior sirve para defender la idea de que El día después (2017) está lejos de ser la explotación de una fórmula ya demasiado conocida. El primer estreno comercial del coreano en territorio nacional, y una de las tres películas que estrenó en festivales durante el año pasado, está hecho en un tono general conocido para quien se haya adentrado en su obra. Nos encontramos, temáticamente, con lo mismo de siempre: enredos amorosos, deshonestidad emocional/honestidad etílica, una figura conectada al mundo intelectual que funciona como alter-ego del propio Hong, y diálogos de inicio y crisis de una relación sentimental.

El día después comienza, previsiblemente, con un desacuerdo amoroso. Bongwan (Hae-Hyo Kwon), un prestigioso editor literario, es interrogado por su esposa Haejoo (Yunhee Cho) debido a su reciente cambio de actitud y apariencia. Las sospechas de su pareja, sabremos después, se acreditan en el duradero romance paralelo que Bongwan ha mantenido con su antigua secretaria. En paralelo, el editor empieza a señalar a Song Areum (Kim Min-hee), su nueva secretaria, las diferentes tareas de su nuevo empleo.

En el tratamiento de este enredo matrimonial encontramos la primera variación. Si bien los triángulos amorosos y la infidelidad conyugal son temas que ya han estado al centro en otras partes puntuales de su filmografía (Mujer en la playa, Antes sí, ahora no), pocas veces se había visto a Hong jugar con tanta comodidad con los códigos ligeros de la comedia de enredos. Los malentendidos en El día después toman parte de la liviandad de las comedias de Howard Hawks para dar un toque desenfadado a escenas que anteriormente habían sido tratadas desde la densidad emocional. Se trata de una misma materia base tratada a diferente tempo.

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Esto no significa, por otro lado, que se trate de una reversión más ligera de alguna película anterior. Existe otra escena, por ejemplo, que en su variación consigue el efecto contrario. Si algunas escenas de borrachera han funcionado en el cine de Hong para desinhibir a sus personajes con cierto humor, el momento en que Bongwan se emborracha con su amante en una de las primeras escenas nos entrega un temprano momento de tragedia. En vez de la divertida torpeza de una confesión etílica, Changsook (Sae-byeok Kim) estalla en un descontrolado llanto mientras reclama lo que tantas parejas de los distintos Hong ficticios han pedido a través de cada película: honestidad emocional. El mismo grito borracho que Kim Min-hee, en su versión anterior, lanza en Sola en la playa de noche (2017) frente a la incompetencia amorosa de sus comensales.

La presencia central de Min-hee es probablemente el elemento unificador de las últimas películas del director, dotando de un aire de trilogía no declarada a sus estrenos del año pasado. Los tres personajes de la actriz, y especialmente Song Areum en El día después, sirven para desbalancear la actitud de los personajes que le rodean. Si Bongwan se muestra seguro de sí mismo en todo momento, Areum explica su filosofía de vida a través de la falta de certezas. Afirmada con cierta vergüenza en el cristianismo, doctrina poco apreciada en los círculos intelectuales, Areum termina confirmando su fe en el único momento de tranquilidad total en la película. La escena del padre nuestro en el taxi -sin duda dentro de los momentos más altos de la filmografía del coreano- logra apartar a Min-hee del caos del resto de la película. No solo se trata de un infrecuente uso de la voz off en una película sin narradores, sino de uno de los más hermosos “descansos” que Hong entrega a sus personajes.

El zoom en su cine, la herramienta formal de la que Hong más famosamente abusa, sirve para realizar recortes de atención en medio de las conversaciones. En medio del desorden de sus diálogos de borrachera, el zoom es la manera con la que Hong logra dar una paz momentánea a los personajes en medio del alboroto. En el caso de los tres estrenos del año pasado, es fácil recordar algunos de los momentos en que esto sucede. Ya sea el beso que Min-hee le da a su amiga en Sola en la playa de noche, o el momento en que Isabelle Huppert acaricia un perro gigante en La cámara de Claire, el cine de Hong alcanza su punto máximo de emoción en estos espacios de inesperada intimidad entregados por un zoom o un ligero paneo. En el caso de Areum en el taxi, se trata del momento en que ella finalmente decide abandonar el enredo en que injustamente se le ha involucrado. En ese instante de soledad es capaz de encontrar refugio en una oración. Inmediatamente después, ocurre el milagro: cae la nieve e ilumina su rostro. Se trata, quizás, de la variación más optimista de su filmografía.

 

Nota del comentarista: 9/10

Título original: Geu-hu. Dirección: Hong Sang-soo. Guión: Hong Sang-soo. Fotografía: Kim Hyung-koo. Edición: Hahm Sung-won. Reparto: Kim Min-hee, Kwon Hae-hyo, Kim Sae-byuk, Cho Yun-hee, Ki Joabang. País: Corea del Sur. Año: 2017. Duración: 92 min.