Parto con un mea culpa del sitio, el retraso de nuestra reseña al regreso de Pepe Maldonado, ocho años después de su último largo (7 horas, 3 días, 2010), se contradice con una de nuestras líneas editoriales: dar cabida a los estrenos chilenos para mantener un registro de la producción nacional y, ojalá, dar pie a su apreciación, difusión y discusión. De ahí que no se justifique nuestro descuido por un director que, ya sea por valoración autoral, histórica, o, simplemente, por ser un estreno atractivo, debiese ser de interés para El Agente Cine.

Crónica de una despedida toma un monólogo de Jean Cocteau, La voz humana, pensado originalmente para el protagonismo femenino, que pone en escena la aciaga llamada telefónica de una mujer, abandonada por su amante, en la que se termina su relación amorosa. El texto está concebido de tal manera que con solo la presencia y el habla de la mujer es posible adivinar lo que una contraparte masculina tras el fono -lejano, ausente- le responde. Por sí solo el monólogo no dura más de media hora, lo que en principio habría dado pie a un cortometraje, pero Maldonado diseña una estrategia que extiende su duración y, a la vez, evidencia el origen teatral de la fuente textual. Es así como la película no ofrece uno sino tres personajes, interpretados por tres actrices, de distintas edades y cada una identificada en un diferente momento histórico (años 50, 80 y la actualidad). El procedimiento reconoce además su ligazón al “teatro filmado”: antes de comience la triple ficción se ve a cada actriz (Shlomit Baytelman, Denise Nazal, Antonella Orsini) en su casa recibiendo un sobre que contiene el texto. Este procedimiento distanciador aparece nuevamente al final, cerrando la distinción de niveles representacionales. De esta manera la película rinde una fórmula paramétrica 3x1: tres personajes que son uno, tres actrices que interpretan lo mismo, a lo que se agrega el elemento diferenciador (la ambientación, la edad, el tipo de actuación y acercamiento al personaje), en tanto son tres formas de encarar y complejizar el mismo asunto representacional que invoca el texto de Cocteau.

El cine de Maldonado siempre ha tendido a dejar en manifiesto sus referentes (Lynch, Scorsese, Polanski, Wenders, Bergman) y a establecer triangulaciones (por ejemplo su trilogía de 1998, Las tres vidas de Elisa). En este caso la marca bergmaniana se hace patente en la alusión a Persona (1966) con las constantes interrupciones de los monólogos con segmentos en blanco y negro que muestran a las actrices vestidas de negro deambulando por una playa. Estos momentos no solo alargan los minutos del metraje y contrastan con el color de las secuencias en que las mujeres actúan sus personajes, también fragmentan la “acción” del trío justo en instantes significativos, cuando hay inflexiones del texto dramático. Se les entiende como que establecen “silencios” a la trama verbal, pero a nivel de la sonoridad vocal, ya que no son imágenes mudas, estas son acompañadas por música extradiegética, diferenciándose el silencio del habla respecto a la “voz” de la imagen.

En cuanto al bloque principal de la película, el triple monólogo, un montaje paralelo distribuye el devenir de la conversación de cada personaje alternando entre una y otra, a veces repitiendo el mismo diálogo, otras retomando en una lo que otra estaba diciendo. El cuidado por mantener la progresión dramática del texto, sin perder la inteligibilidad y sentido del mismo, es el principal acierto del filme. El montaje funciona adecuadamente para no perder el hilo, respetándose de esta forma la continuidad de un diálogo al que le falta uno de sus interlocutores y que, por lo tanto, requiere de atención extra a lo dicho.

Esa concentración en el aspecto formal, sin embargo, no cuaja al momento de producir un discurso fílmico interesante. Una extraña paradoja del teatro filmado sucede en la película. Si bien aparecen evidenciados todos los mecanismos metadiscursivos de la película (tres representaciones de lo mismo, la distinción actor-personaje, registro de tipo documental-ficción-cortes en la playa, niveles narrativos, etc) estos no reproducen una significancia que se aleje de lo anecdótico. Hay una esterilidad formal que cierra el paso a la densidad de lo que la voz, el monólogo, el personaje representado pueda atribuírsele, quedando todo en una especie de “teatro dentro del teatro” fílmico que resulta directo y, en los peores momentos, obvio, vaciado de subtexto.

En este monólogo que intenta ser uno-y-triple-a-la-vez se pierde la dimensión razonada y emocional del personaje triplicado por la mera presencia elocuente. “¿Teatro?, ¿crees que estoy haciendo teatro?” dicen las tres en un momento al amante que levanta sospecha sobre los motivos, conductas y “actuar” telefónico de las mujeres. Esa misma sospecha es lo que evidencié como espectador del filme. Tanto la diferenciación de puesta en escena y de cada personaje, como las actuaciones configurando la dimensión emotiva de los personajes no decantan hacia la identificación-ilusionismo del material melodramático contenido en el texto de Cocteau. No se nota una estilización o modulación del melodrama. Y tampoco sucede una exageración recargada que se podría haber acercado al kitsh ostentoso (de un Robert Aldrich, si pensamos en una comparación), con la parodia como otra salida del material textual. Junto con eso, la indagación en gestos, voz y rostro de los personajes-actrices se queda corto al momento de querer elevar las condiciones performativas y presenciales del trío protagónico. No hay momentos que puedan señalarse como “grandes actuaciones” de parte de Baytelman, Nazal y Orsini, ya sea por naturalismo, contención o histrionismo. Al final quedé con la sensación de talento desperdiciado, que la postura de Maldonado no fue muy jugada en la dirección de actores.

Pero hay otro motivo, que deja en evidencia cuando una “buena actuación” no salva a la película. Esto es la dimensión arquetípica de la mujer que busca representarse. En las tres instancias se arma un imaginario de la mujer despechada que va de la autoconmiseración a la humillación que en un momento se hace misógino para, finalmente, alcanzar un nivel de patetismo trágico que, sin embargo, se resuelve sin la elevación de la dignidad de los personajes. Por defecto el rol masculino ausente queda degradado al nivel de un manipulador tendencioso, infantilizado, egoísta y cruel. La mujer, en cambio, no puede abandonar su estado histérico, victimizante y dependiente. Claramente la representación de esos constructos asociados al cliché de la diferencia de género, aunque en el presente nos parezcan abusivos, prejuiciosos y retrógrados, funcionan para los propios fines de la obra; de seguro si Maldonado hubiera querido hacer un filme feminista hubiese hecho otra cosa. Lo que objeto a la película es el constante subrayado literal del texto. Sin estilizar o autoparodiar el discurso femenino, el texto y las actuaciones se hacen demasiado evidentes en lo que comunican, retrotrayendo las palabras a enunciados vaciados, como lugares comunes, voces en afectación sin un grano de voz que las singularice.

Lo mismo pasa con los cortes a la mujeres en la playa, no aportan a nivel narrativo ni de extrañamiento porque quedan reducidos a segmentos de interrupción que no redimensionan lo que las palabras y el actuar de los personajes podrían estar enunciando. Son solo interrupciones en el peor sentido: el estilo de esas imágenes peligrosamente puede ser asociado a clichés publicitarios, como el corte a comerciales en la televisión.

Cada segmento que compone la película defrauda porque cumple mínimamente con lo esperado. Antes había señalado que el montaje dispone de buena manera la continuidad del texto, en cambio lo que ocurre dentro del encuadre es lo que atenta contra la representación. Hay indicios que parecen arbitrarios y se pierde su connotación más allá de simbología evidente. Nuevamente el precio del lugar común impide desbordes significantes. Pienso en la diferenciación epocal, aunque para cada mujer hay un espacio particular y distintivo no queda en claro su utilización, ya que los rasgos que determinan el espacio y vestimenta de los personajes se reduce a aspectos superficiales, es decir, meramente informativos. El tipo de teléfono es distinto (ya sea de cable o celular), la habitación es recortada mayormente sin uso dramático fuerte (living, baño, cama de motel), o cuando lo es en el plano la relación sujeto-objeto-espacio adquiere una dimensión demasiado evidenciada (Orsini debajo del lavamanos, Nazal con la pistola o con el chocolate).

En versiones teatrales del monólogo se ha cambiado el género del personaje y del interlocutor (versiones queer, por ejemplo), que en algo han roto el pacto con la ficción esperado por el espectador. En la obra de Cocteau queda claro que el canal (si pensamos en los factores del lenguaje de Jakobson) es parte importante de este “melodrama sobre la comunicación” que se disfraza de pugna por el poder en las relaciones amorosas y de amour fou, por lo que es una lástima que en otro canal, el cine, la adaptación de La voz humana, en pos de la autorreflexividad, haya resultado tan redundante y estéril.

Nota comentarista: 4/10

Título original: Crónica de una despedida. Dirección: Pepe Maldonado. Guión: Pepe Maldonado, basado en “La voz humana" de Jean Cocteau. Producción Ejecutiva: Mauricio Hartard. Producción General: Angélica Barrios. Fotografía: José Luis Arredondo. Montaje: Martín Hernández. Música: Jorge Aliaga, Carlos Cabezas. Reparto: Shlomit Baytelman, Denise Nazal, Antonella Orsini. País: Chile. Año: 2018. Duración: 65 min.