Mientras por detrás pasaba la Guerra de Vietnam, Cassius Clay se daba el nombre de “The Greatest”, El Más Grande. Poco después, se daría el nombre de Muhammad Ali, al convertirse al islamismo, despreciando su antiguo apellido por ser un nombre de esclavos que el más grande de todos no podía soportar. Con su nombre islámico, Ali rechazó sumarse a las tropas norteamericanas que combatirían en Vietnam, siendo proscrito como boxeador profesional por este gesto. Un filme nombrado -consecuentemente- The Greatest (Tom Gries, 1977) cuenta toda esta historia de primera mano: es Ali quien relata la historia del más grande de todos los tiempos, de sí mismo. Este filme (que fue acompañado de un libro autobiográfico del mismo nombre) fue considerado una fanfarronería innecesaria hasta 1996: los Juegos Olímpicos de ese año, realizados en Atlanta, fueron inaugurados por el fuego de la antorcha que portaba Ali. Lo interesante de esta imagen fue que, producto del parkinson, El Más Grande no podía dejar de temblar mientras pasaba el fuego desde su antorcha hacia la estructura inflamable que estaba detrás suyo. Con este gesto, ejecutado por un Ali decadente, la crítica de todo tipo se puso de acuerdo para decir: «estamos frente al más grande de todos».

Slavoj Žižek toma parte de esta anécdota en su libro Visión de paralaje (2006) para preguntarse: ¿qué pasa por detrás de ese reconocimiento que inviste a Ali, efectivamente, como el más grande? ¿Por qué Ali se hace grande en su momento de mayor debilidad, y no cuando noqueó a Foreman por el título mundial, por ejemplo? Esta relación entre lo grande y lo pequeño es expuesta por Žižek en función de una metáfora astrofísica: la visión de paralaje, que explica una manera de ver fundada en la distancia entre un observador, un objeto de delante y un objeto de detrás. Si estamos en movimiento y fijamos nuestra mirada en el objeto de detrás, veremos que el de delante se mueve; si nos fijamos en el de delante, se producirá la ilusión que es el de detrás el que se mueve. En ambos casos, el que se mueve es el observador. Lo interesante de este problema consiste en que, finalmente, no se mueve ninguno de los objetos observados, sino el espectador que es el que atribuye el movimiento a cada uno de los objetos de manera ilusoria. Del mismo modo, la grandeza de Ali no está determinada por él, sino por la manera en que nosotros lo miramos: Ali aparece como grande en la medida en que nos movemos y lo vemos en relación con esa historia que le pasa por detrás. Si nos fijáramos sólo en ese plano trasero, Ali desaparecería; si nos fijáramos sólo en Ali, la historia de detrás desaparecería, dando lugar al simple fanfarrón.

Lo que nos enseña la metáfora del paralaje es que intentar ver algo con independencia de lo que pase “por detrás” no es más que una ilusión. Cuando vemos, vemos una relación: la relación entre lo que está detrás y lo que está delante. No es casualidad que desde esta relación surja el cine: los ensayos primitivos del cinematógrafo tradicionalmente reconocidos son las denominadas “ilusiones ópticas”. Una ilusión óptica, por definición, es una especie de engaño: creemos ver un perro en movimiento donde no hay más que una sucesión de imágenes que crean la sensación de movimiento. Sin embargo, en un sentido más profundo, el cine se trata de jugar o hacer chistes con esa relación dada entre el perro y el campo en que corre. Una película no se trata de una fábrica que tiene delante suyo un montón de obreros caminando, como tampoco se trata de los obreros que tienen una fábrica detrás: el cine se trata de esa relación que se da entre lo de detrás y lo de delante.

La relación entre lo de detrás y lo de delante puede ser leída como una fórmula narrativa. En un primer nivel, podemos comprender que lo de detrás otorga un paisaje de contexto para enmarcar las acciones que articulan la historia de delante (este nivel es característico de una tradición narrativa que culmina con el cine de entretenimiento masivo: todas las historias son iguales, sólo varía el escenario de atrás); en un segundo nivel, podemos ver cómo la “verdadera historia” pasa por detrás (esta operación contraintuitiva, en términos narrativos, tiene su origen en los relatos “sociales”, donde el contexto es justamente lo que permite producir una denuncia, importando poco o nada la trama que pasa por delante); en un tercer nivel, mucho más productivo, se juega la relación entre la historia de detrás y la historia de delante, que da lugar a una “tercera historia” conformada por la forma que esa relación adopta.

Es en este tercer nivel donde se juega lo que el filósofo de la historia Hayden White ha denominado, para efectos de la producción historiográfica del siglo XIX, poética. Para White, el historiador no puede diferenciar lo que es un relato histórico (verídico) de uno ficticio (ilusorio): el trabajo del historiador, sostiene White, es igual que el de cualquier narrador, ya que produce (poiesis) una historia en esa relación entre “datos” y “contexto”. Con White, podemos pensar que el cine es el producto de un historiador que produce formalmente una relación entre lo de detrás y lo de delante, entre el escenario y la escena, entre lo mayor y lo menor, entre la historia (story) y la historia (History). Diversas formas de esa relación pueden encontrarse en el panorama del cine contemporáneo: Lucrecia Martel es una cineasta que confunde lo de detrás con lo de delante, a fin de producir lo que ella denomina una atmósfera; Alfonso Cuarón es un cineasta que consigue poner una pequeña historia delante de la gran historia que transcurre por detrás; Werner Herzog, contra Ford Coppola, es un cineasta que produce lo de detrás en el cuento que pone por delante; Pablo Larraín es un cineasta que conjuga sus tesis sobre la historia poniéndolas por detrás y por delante; László Nemes, principalmente en su El hijo de Saúl (2015), es un cineasta que borronea la historia de detrás para centrarnos en la potencia de la humilde historia de delante. Lo que tienen en común todos estos cineastas es que cometen un pecado narrativo: abandonan su lugar de narradores para convertirse en historiadores, es decir, en lo que White llamaría poetas.

Esta hereje fórmula de la poética del cine contradice a aquellos que aún pretenden conservar una alianza entre el cine y el teatro: el teatro se nutre de aquello incontrolable y espontáneo que las gesticulaciones en vivo producen, y quienes intentan ver en el cine una forma de teatro consideran que esa característica pervive aún en el séptimo arte. Lo quiera o no, el cineasta no puede controlar a la golondrina que pasa por detrás de su protagonista. Esta idea, sin embargo, se derrumba con la concepción del cineasta como productor, porque hay una decisión aún más fundamental que le permite controlar lo sublime de la naturaleza: el cineasta puede decidir recortar cada escena en que aparezca esa perversa golondrina. Esta cuestión es dispuesta por Pedro Costa en su ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), en la que pone en pantalla una discusión entre los inmensos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: produciendo su filme ¡Sicilia! (1999), Straub y Huillet discuten dónde recortar la sonrisa que uno de sus personajes gesticula, si antes que el labio superior se mueva, o después. Es interesante cómo el mismo Costa pone en escena esta idea del cineasta como productor de una relación entre lo de delante y lo de detrás: mientras escuchamos el conflicto central trabado entre los cineastas, vemos por detrás el titilante labio que daría lugar a una sonrisa en el rostro del actor. Lo que le importa a Costa no es mostrar la discusión ni tampoco el resultado del recorte, sino la relación entre ambos problemas, a saber: el problema del gran relato de delante (esa discusión entre los dioses del cine) y el pequeño cuento de detrás (esa pequeña historia de la boca de ese actor que sonrió). A lo que da lugar Costa es a la posibilidad de un cineasta cuya producción aparece sólo en la relación entre ambos planos de la escena.

En este sentido, la tarea de la crítica consiste en formular el modo en que lo de detrás y lo de delante dan lugar a una forma específica de la imaginación en tanto producción: la crítica debe entender que el cineasta no cuenta una historia, sino que pone en escena una idea acerca del modo en que se relaciona una historia menor con la gran historia mayor; la manera en que puede ponerse junto lo que parece distanciado. Tarea de la crítica no es la de juzgar el logro formal de una obra en función de ciertos criterios escritos en el canon, sino la de imaginar la constelación a que da lugar la relación entre lo de delante y lo de detrás. Para decirlo de modo figurativo: la tarea de la crítica consiste en mostrar que ni la historia ni Ali son grandes, sino que el modo en que miramos permite ver un objeto más cerca o más lejos, produciendo una ilusión de grandeza o pequeñez. La colección de estos modos de mirar, en tanto formas de pensar, es la verdadera historia de la crítica, y por ello, la verdadera historia del cine.