Después de la Segunda Guerra Mundial, la animación checa se estableció como una de las más importantes del mundo. Su nivel de producción y avances técnicos la convirtieron, posiblemente, en el estudio que mejor le hacía frente a la calidad técnica de la producción de Disney en Europa a comienzos del siglo, incluso al nivel de la Soyuzmultfilm soviética durante sus mayores años de gloria. Por lo general, esta proliferación animada se atribuye a la centralidad de la figura de Jiri Trnka y su dirección de la división de marionetas del Estudio de Animación de Praga. La animación con marionetas (o puppetry) existe desde antes del impulso checo, pero fue gracias a Trnka y su equipo que sus normas de producción se estandarizaron hasta alcanzar su madurez.

Sin embargo, fuera de la capital checa existían otras innovaciones en el stop motion en paralelo, o incluso antes, a la sofisticación en el uso de muñecos de Trnka. En la pequeña ciudad de Zlín, las animaciones de Karel Zeman y Hermína Týrlová desarrollaron otro camino posible para las marionetas y el stop motion. Como comentó alguna vez Týrlová, la predilección por los muñecos en Checoslovaquia se entendía casi como un paso natural desde la larga tradición del teatro de marionetas en el territorio. Antes de empezar sus primeros cortometrajes, Týrlová ya había desarrollado comerciales para televisión con la técnica de animar muñecos. Al no manejar todavía un proceso estándar, Týrlová ha relatado cómo los alambres de los cuerpos resistían un número limitado de movimientos, por lo que los primeros intentos la obligaron a aprender a soldar y a reparar los accidentes en medio del proceso animado. Ya estando dentro de los Bata Studios en Zlín, Týrlová produjo La hormiga Ferda (1944), hito de la animación checa que alcanzó reconocimiento internacional inmediato.

A medida que la carrera de Týrlová evolucionó, el interés por los posibles objetos a animar se empezó a diversificar. A diferencia de Trnka que continuó desarrollando la animación con muñecos, Týrlová, quién dirigió casi la totalidad de su trabajo expresamente a público infantil, pensaba que el hecho de ver objetos cotidianos moverse podía encantar a los niños tanto con el lenguaje animado como con el elemento mágico de los cuentos de hadas. Durante las décadas siguientes, Týrlová empezó a animar diferentes objetos cotidianos como pañuelos, prendas de ropa, canicas o sobres de carta, mezclándolos a veces con personajes humanos en live action, algo que animadores checos de segunda generación como Jan Svankmajer repetirían en su obra posterior. 

La carta curiosa (1961)

20 min.
Stop motion/Pixilación.

Se puede ver acá: https://youtu.be/FOCimajfiO8

Casi tres décadas después de sus innovaciones en el terreno de la animación con muñecos, Týrlová alcanzó uno de sus períodos de mayor productividad y experimentación durante de la década del 60. La posibilidad de mezclar elementos y estilos de animación se convirtió en uno de sus métodos principales después de El nudo en el pañuelo (1958), donde un pañuelo y distintos tipos de tela protagonizan la historia. Este deseo de ver elementos comunes en movimiento se expresa con mayor claridad en La carta curiosa, el ambicioso viaje de una carta que decide salir de su buzón.

Desde la presentación, Týrlová juega con la idea del movimiento mágico a través de la sugerencia de que un objeto podría moverse mientras no lo vemos. Combinando planos live action desde el interior y el exterior de un buzón de cartas, en el momento en que el plano vuelve al interior del buzón podemos ver a la carta protagonista moverse sola desde dentro. Además de esta combinación con imágenes live action (incluyendo un segmento paralelo no animado en el que un niño espera la carta), Týrlová combina sutilmente momentos de pixilación (animación stop motion con seres humanos) para las interacciones de la carta con el mundo humano. A diferencia de otros relatos de Týrlová, generalmente sencillos, La carta curiosa también destaca por su ambición, incluyendo viajes en avión y momentos de anarquía en los que la carta llega a desordenar la oficina de correos. 

Canica (1963)

9 min.
Stop motion.

Se puede ver acá: https://www.youtube.com/watch?v=tR4o-A5AVVA

En un relato bastante más sencillo, Canica se dedica a presentar una serie de animales de madera pintada compitiendo por una canica. Más cercano al estilo de Evelyn Lambart, el argumento parece una excusa para desplegar posibilidades de diseño y movimiento de una fauna diversa. Jugando con la sencillez de las figuras geométricas, las articulaciones de los animales son separadas por pequeñas esferas, mientras que los cuerpos pueden ser pelotas de distintos tamaños (como con el gato y el león) o una variedad de formas rectangulares y circulares (como con el cocodrilo y el elefante). Gran parte de la gracia de Canica está en cómo cada animal tiene su propio momento de presentación, lo que implica también una escena para enseñar el diseño y movimiento particular de cada animal. 

Este foco en el cuerpo y la forma de cada animal también se potencia por la sencillez con la que Týrlová apenas agrega detalles al suelo o los fondos. Apenas con un color y juegos de luces, los animales parecen flotar en un espacio abstracto, algo que potencia el aspecto atemporal de esta nueva versión del cuento de hadas que Týrlová explícitamente quería materializar.