Ahora te vamos a llamar hermano (1971)

Ramírez: Una pregunta para comenzar: ¿es este cortometraje el primer film militante de Ruiz -en su calidad de encargado de cine del Partido Socialista-, al menos el primero que se conserva?

Quintín: No sé, pero tal vez sea el último film militante. En verdad, tampoco sé si este es un film militante. Quiero decir, no hay duda de que está planteado como tal desde los títulos, con las referencias al “Compañero Presidente” y a los “compañeros que viajaron para documentar el encuentro de Allende con el pueblo mapuche”. Pero la película dedica una mínima parte al discurso de Allende (discurso espléndido, por otra parte) y se dedica, sobre todo, a mostrar a una pareja de viejos mapuches que hablan y cantan.

Pinto: A estas alturas ya todo me lo tomo como ironía. ¿Hay algún otro documento donde nos encontremos con este concepto de “Compañero Ruiz”? Yo creo que no.

R: Me imagino que le deben haber llamado así en las reuniones del partido; pero recordemos que fue en esas mismas reuniones que se intentó prohibir La colonia penal. Ahora, sobre el corto mismo, este dura poco más de diez minutos y se trata de la primera obra en color filmada exclusivamente por el cineasta (a diferencia de Qué hacer, que era una película hecha a tres manos). La cámara y la grabadora eran las mismas de las películas anteriores; es decir, las que le prestaba su amigo Darío Pulgar, en esta ocasión para un viaje en bus a Temuco con motivo de la visita de Allende a la ciudad, en marzo del 71. La estructura es muy simple: primero vemos a un grupo de mapuches -en especial, un matrimonio de ancianos- que hablan y cantan acerca del maltrato sufrido; luego la cámara se desplaza al centro de la ciudad donde vemos a mapuches llegando a una concentración en la que hablará el presidente (esta sección es muy breve); después, el discurso mismo y, para el cierre, volvemos a la pareja del inicio: el canto llega a su fin. Salvo los instantes en que habla Allende, casi todo el resto está hablado en mapudungún.

Q: Volviendo a la militancia, creo que la película tiene un aliento épico que no sé si aparece en algún otro momento del cine de Ruiz. Pero, al mismo tiempo, es el descubrimiento para el cine de un territorio desconocido, que es ese mundo mapuche. Sé que hay documentales anteriores, pero me parece que, en ese momento, era un universo muy poco explorado. De hecho, es difícil saber qué estamos viendo, con quién nos encontramos, cómo se gestó el encuentro de los mapuches con la cámara y qué es exactamente lo que pasa ahí. Pero también hay otros momentos, como la ocupación por parte de los mapuches del centro de Temuco para ir a escuchar a Allende, que también tiene bastante de esa dimensión épica. Presenciamos el encuentro entre dos mundos, entre dos lenguas. Es muy probable que muchos de los que asistían al mitin no entendieran lo que Allende decía. Y no sé si todo lo que ocurrió allí, que fue muy singular en todo sentido, fue suficientemente investigado.

P: Es interesante cómo planteas el tema del encuentro con el mundo mapuche, que hasta ahora en Chile sigue siendo un punto conflictivo respecto a su representación en pantalla. Hay muy poco cine hecho desde el epicentro y harto de eso visto desde afuera. Aquí se redobla esa tensión cuando se decide filmar en mapudungun, o con la manera en que filma a los mapuche, principalmente mirando a cámara, casi quebrando la cuarta pared. Nos tratan de “momios”, incluso.

R: Pero no sé si nosotros -es decir, la audiencia- somos los “momios” a los que se están refiriendo...

P: Yo creo que sí. Hay una furia en el personaje que lo dice frente a cámara, en que finalmente, todos los que estamos viendo la imagen somos momios. Si tienes acceso a ver este corto, eres de los otros. Hace una interpelación directa a quienes estamos delante de la pantalla.

R: Eso automáticamente convertiría a Ruiz, Handler (el camarógrafo) y De la Barra (el sonidista), en momios también. Pero creo hace sentido. Quizás ahí radica la decisión de Ruiz de cederles imagen, sonido y diálogos a los mapuches. Funcionar como puente entre ellos y la audiencia. Invitarlos a expresarse en sus propios términos, libres, y dejarnos a todo el resto leyendo subtítulos. 

Q: Creo que antes de la interpretación, conviene mirar detalladamente esa escena, que es de una singularidad muy especial. Hay tres personajes: una pareja de ancianos y un hombre mucho más joven que se expresa mezclando palabras y expresiones en castellano. El suyo es un discurso bilingüe y mucho más radical, más virulento en el tono y cercano a la interpelación de la que habla Alejandra. Es un parlamento dicho con una rabia que se expresa de un modo muy diferente a lo que dicen los viejos, que hablan solo en mapudungun. Pero, a su vez, hay allí algo fascinante: el hombre empieza a hablar y, en algún momento, la mujer parece soplarle el contenido del discurso hasta que él empieza a repetir lo que dice ella y después hablan juntos. Es como si hubieran aprendido de memoria lo que dicen, como si fuera un mensaje de la tribu que el hombre debe pronunciar, pero ella lo ayuda. Hay además un momento posterior, cuando los dos cantan, es una especie de rap en forma de lamento que recuerda ciertas work songs de Norteamérica. Son momentos absolutamente fascinantes que nadie parece haber advertido ni intentado interpretar. Véanlo de nuevo: es indiscutible que la anciana le sopla al viejo y que terminan haciendo el discurso de a dos, al unísono. Incluso la irrupción del hombre joven parece como un intento de darle otro sentido al discurso, como si se tratara de una rebelión dentro del grupo.

R: Lo del matrimonio es como una canción que se va trenzando a dos voces, y que se complementa después con el audio que De la Barra grabó a escondidas en una ceremonia a la que entró a escondidas -dice que se puso la Nagra abajo de un gran poncho y se fue moviendo entre los distintos grupos- y que luego es combinado con las primeras imágenes de la concentración, para subir la expectativa y la tensión de lo que viene. Está muy logrado.

P: Todo esto -la vinculación con estas canciones norteamericanas, el trenzado a dos voces- me lleva a recordar algo de lo que hablamos antes, sobre la formación de Ruiz con el cine norteamericano. La frase de entrada (“Es como si Dios se hubiese acordado de nosotros”) es como esos inicios de southern o western, con esa épica extraña frente al paisaje. Desde ahí podría comenzar cualquier película de John Ford sin ningún problema.

Q: Allende hace de Lincoln, encarna la grandeza frente a la Historia… Ruiz filma a los mapuches como a los migrantes de Viñas de ira (“We are the people”) y a Allende desde abajo, como si fuera una estatua viviente, que expresa siempre una posición moderada o mediadora en respuesta a un conflicto. En algún momento del discurso, Allende referencia a los que quieren ir a una velocidad mayor de la que los recursos del gobierno y el país lo permiten y también a los que quieren parar las ruedas de la historia. De algún modo, el contraste entre los dos discursos mapuches -por un lado el “puro” de los viejos, y por el otro el más revolucionario, el del joven acriollado- representan el debate en el seno de la izquierda chilena al que Allende hace referencia en su discurso.

R: La ley indígena a la que el presidente hace referencia es algo que ya estaba presente en el programa de su candidatura de 1964, quizás por eso es que el Allende del corto se sitúa en pantalla como mediando posiciones. Se supone que al principio de la UP, los mapuches recibieron tierras amparados por el proceso de reforma agraria que venía desde Frei, pero a juzgar por como protesta el más joven, la cosa no debe haber ido muy rápido...

Q: Es impresionante también como Ruiz tiende a musicalizar sus películas chilenas, y creo que la referencia de Alejandra a Ford es todo menos gratuita. Esa épica de la película, una épica que no deja afuera las contradicciones, hace que este corto sea una obra maestra ignorada, sepultada bajo el rótulo de la militancia.

P: Yo entiendo que haya pasado inadvertida. El documental está en el punto medio perfecto. No es particularmente reivindicativo, no puede ser enarbolado como bandera de lucha, no toma bando -algo que aquí le gusta mucho a buena parte de la población-, sólo exhibe. Y eso me parece bien precioso, si me permiten, porque enfrenta esto que venimos arrastrando desde hace siglos, pero lo hace con toda naturalidad. Es casi como decir “miren, así es”. Nos traspasa la responsabilidad de la interpretación a nosotros.

R: La historia de su recuperación es casi milagrosa. El Hermano fue uno de los dos films de Ruiz que efectivamente se mostraron en salas chilenas (el otro fue los Tigres). Tras el golpe, Ruiz se la llevó consigo al exilio y luego la sumó a la versión 1974 del Festival de Venecia -donde fue exhibida-, pero extrañamente no se la llevó de vuelta a París; de modo que la lata quedó archivada y luego integrada a la cinemateca de Bolonia, sin mayor inspección. Pasaron casi cuarenta años, hasta que fue identificada, restaurada y devuelta a la vida. Menos mal.

Q: Para terminar les propongo un juego. Ver el final del corto, el momento en el que se pronuncia la frase del título, “Ahora te vamos a llamar hermano”. Noté algo que quiero ver si a ustedes les parece lo mismo. ¿Lo vieron?

R: ¿Qué la redacción de la frase en los subtítulos no es la misma? “Hermano te vamos a decir ahora”, de acuerdo a la sintaxis de la lengua mapuche...

Q: Además de eso, lo que yo veo es que esa frase se dice de una manera abrupta, interrumpiendo el canto. Y me queda una duda: ¿estuvo doblada, insertada a posteriori?

R: Lo acabo de revisar. No está doblado, pero el cambio de ritmo en la voz del anciano es brusco. Es como el final de su canto; pero también puede interpretarse como una apelación y, por qué no, casi como una advertencia al que está viendo esto en una pantalla. Ruiz escucha la traducción a posteriori y decide hacer de esa frase el centro de la película.

P: Es una imposición. Es como si el proceso conllevase a la decisión de “ahora llamarlo hermano”. La Ley Indígena los iguala, pero ¿de qué manera? ¿Y qué tan cierto es?