Alejandra Pinto: Esta es la historia de tres sujetos que quisieron revisar la obra de Ruiz. Algunas veces les fue bien, en otras les fue mal, y en otras no lograron entender lo que estaban viendo. Esta es una de esas veces. 

Quintín: A mí no me preocupa que las películas de Ruiz no se entiendan del todo. Incluso que no se entiendan nada, por lo menos en una primera visión. Varias veces nos ocurrió que hacían sentido y hasta nos terminaron fascinando películas que nos dejaron completamente afuera la primera vez que las vimos. Pero aquí la cosa es más grave. No sé con qué se come esto, para decirlo suavemente.

Christian Ramírez: A ver, tratemos de darle un contexto. Allá por 1993, Ruiz está interesado —aparte del cine, el teatro y de los libros— en las instalaciones artísticas. Ya había emprendido una a fines de los 80, cuando anduvo en Nueva York y Boston haciendo clases y después filmando The Golden Boat. Esa expo se llamaba “La expulsión de los moros” y coincide con un creciente interés del cineasta por Medio Oriente (un interés que nunca se le acabaría). Ese mismo 1993, Ruiz anduvo en el norte de África, grabando en video el regreso del escritor Abdelwahab Meddeb a Túnez —Miroirs de Tunis es una película que aún no conseguimos rastrear, aunque sabemos que está por ahí—; sin embargo, en esa misma época está armando otra instalación: “Todos los males del mundo”, la que recientemente fue recreada en Chile, en la Bienal de Artes Mediales, por la académica Francisca García y su equipo. Pues bien, el tema central de “Todos los males del mundo” (una frase que, a todo esto, Ruiz escribe al principio del diario que comenzó en noviembre del ’93) es la Iglesia Católica, pero más que el dogma, el tema aquí es su simbología y su esotérica. Uno de los espacios que recreaba la instalación era una capilla, armada con confesionarios y banquetas, pero que en vez de púlpito tenía una pantalla de cine donde se proyectaba la imagen de un sacerdote/monje que realizaba acciones sin sentido (morder una manzana, pero no comérsela, por ejemplo). Los confesionarios eran más interesantes: en su interior uno podía ver (a través de una ranura en forma de cruz) diversas escenas donde se recreaban lugares —de preferencia piezas, parecidas a una celda de claustro—, pero que contenían objetos para nada monacales: máquinas de escribir, recortes de revistas pegados en la pared, incluso una cuerda en forma de horca, y que sugerían vidas encarceladas o imágenes evocadas por la gente que se confiesa. Varias de las imágenes que Ruiz grabó para la pantalla de su capilla, fueron registradas en el mismo sótano y con el mismo actor (Jean Badin, veterano de los filmes de Ruiz) que figura en este corto de Visiones y maravillas, junto a otros “actores”, entre ellos el crítico de Cahiers du Cinéma Thierry Jousse, y un ex crítico de la revista que por entonces estaba reconvertido en coguionista de Jacques Rivette, Pascal Bonitzer (quien ya había actuado para Ruiz en La vocación suspendida y El juego de la oca). Pero hay una diferencia decisiva: la instalación se entiende dentro de sus propios términos; el corto, sin embargo, es un galimatías. Sujetos que circulan en varios espacios de una casa, refiriendo situaciones, imágenes y ritos que parecen emanados de una versión alucinada del cristianismo, y que tiene cierta  relación con los escritos del místico sueco Emmanuel Swedenborg (1688-1772), al cual Ruiz leía por esos días. Esa filiación de inmediato convierte a la película —si es que esto puede llamarse película— en algo impenetrable.      

P: Voy a tomar tu punto sobre la sensación de estar frente a un galimatías. La tentación obvia, y en donde creo que personalmente, me equivoqué, fue pensar que en estos pasajes podía haber alguna continuidad, una historia con inicio y fin. No es así. Revisando la película nuevamente, pensé más bien en declaraciones y retablos, cada uno con su mensaje propio, pero con un hilo conductor. Vemos en un inicio a un hombre dual, cuya sombra parece tener vida propia —la fascinación por las sombras chinescas no va a abandonar jamás a nuestro autor— pero luego este hombre es visto en un sótano que parece tanto una cava de vinos como una catacumba. El personaje regresa cada tanto, pero queda claro que la película no es sobre él. Este hombre podría representar a la humanidad completa, enfrentada a los efectos que produce la religión. 

Q: Es posible que si uno sigue mirando la película empiece a encontrar esos caminos internos, esas conexiones de las que habla Pinto. Supongo que también ayudaría leer a Swedenborg, alguien que era bastante popular a principios del siglo XX. De hecho, Borges lo menciona unas cuantas veces. Pero mi desconocimiento de su obra y, en general, de todas las cuestiones relacionadas con el cristianismo, me expulsan de un modo casi definitivo. Estoy dispuesto a que ustedes me enriquezcan con sus observaciones, pero solo alcanzo a ver en esta película una serie de escenas inconexas interpretadas por franceses antipáticos.

R: Mi impresión es que el corto nos pone en una situación que ya conocemos: Ruiz está abocado a una tarea específica (en este caso, producir los materiales visuales para la instalación), pero al mismo tiempo no resiste la tentación de destinar tiempo y recursos a una actividad paralela, vagamente relacionada con la otra. Es un caso parecido al de A TV Dante con Basta la palabra: la última nace a expensas de los recursos y la energía de la primera. Algo me dice que aquí se repite esa mecánica, sólo que con una vuelta extra: lo que alcanzamos a captar de la instalación es un vago apego a ciertas formas rituales de la práctica católica (la figura del cura, los ya mencionados confesionarios, la idea de clausura y secreto). Lo que hay en el corto, por el contrario, es la idea del ritual y de las formas, pero ahora totalmente vaciadas de sentido. El contenido está ahí: algunos segmentos muestran gente que reza, que se arrodilla y que aparece estar dando cumplimiento a una manda; otros nos muestran a tipos que le hablan a la cámara, explicando en detalle esto o aquello, como si estuviéramos mirando un documental, pero ni sus explicaciones tienen lógica, ni tampoco la tienen los actos que vemos representados. ¿No les pasó alguna vez que de tanto repetir un rezo, una frase o un mantra, las palabras mismas dejaban de tener “significado” para ustedes, que las pronunciaban? Algo así veo acá. Ceremonia sin sentido ni destino.

Q:Ya desesperado, recurro al libro de Bruno Cuneo y encuentro que en 1995, en una entrevista con Film Comment, Ruiz decía lo siguiente: “Todos los personajes están en el infierno, pero actúan como si estuvieran en una serie televisiva con risas de fondo”. Claro, si uno mira la película con esa clave, tal vez empiece a tener sentido. Pero Ruiz agrega que Swedenborg —quien veía fantasmas, ángeles y demonios a su alrededor— “estaba convencido de que en el infierno la gente era feliz porque allí encuentras lo que quieres”. Debe ser muy difícil encontrar un principio compositivo más extraño y difícil de interpretar si uno no conoce la clave esotérica. Tal vez, viéndolo de esa manera, y con algún conocimiento mayor sobre Swedenborg (esa idea sobre el infierno no está mal), nos demos cuenta de que estamos frente a una obra maestra. 

P: Sobre el infierno, pienso en los escenarios escogidos. Un departamento con puertas que se abren y se cierran, un par de planos con una ventana reflejando otra, el edificio que según dice alguien en la película tiene que ser llenado por 2000 personas. Algunas situaciones refieren a TV Dante, con la diferencia que aquí no tenemos los anillos del infierno, sino el lugar más bajo de éste. Aparentemente todo está lleno de luz, con una calidez parecida al sol en los atardeceres, pero en estricto rigor, todos sufren, se ven obligados a arrodillarse, a esperar tirados en el piso. Aquí no hay luz, a la larga, todo se vuelve totalmente gris. 

R: Yo lo veo al revés. Este es un lugar donde estos feligreses aparecen muy cómodos y arropados. Guardando todas las distancias del caso, esos departamentos, esas terrazas con vistas a la calle y al cielo, incluso ese sótano (que como decía antes tiene todo el aspecto de una cava de vino), bien podrían ser los lugares que habitaban Ruiz y sus amigos, los espacios donde comían bebían, debatían, reían y hablaban de lo humano y lo divino. A los personajes del corto, sufriendo no los veo. Tal vez algo maníacos, eso sí. 

P: De repente tiene que ver con nuestra mirada religiosa. Al menos para mí, la religión trae sufrimiento. Me crie en la fe católica, así que la culpa me acecha a cada rato. Es imposible que todas esas risas y esa cosa festiva sean producto de su felicidad. Por dentro, deben sentirse miserables. 

R: ¿La mala conciencia?

Q: Tal vez estén disfrutando como dicen Swedenborg, Ruiz y Ramírez, aunque en el fondo están (o al menos deberían estar) sufriendo, como dice Pinto. Me parece que Ruiz siempre es ambiguo al respecto en cada uno de los infiernos que su filmografía construye. Pero hay una gran diferencia entre el infierno de Dante y el de Ruiz. En la Comedia, Dante visita el infierno como turista, guiado por Virgilio. Incluso es así en A TV Dante, aunque el infierno sea distinto y esté localizado en Chile. En cambio, Visiones y maravillas sería una visión del infierno desde adentro, desde la mirada de sus habitantes permanentes (tal como en Nadie dijo nada, por ejemplo). Y me animaría a decir que el cine de Ruiz tiene mucho de eso, de un infierno del que el propio cineasta no se excluye.