Télétests (1980)

1. L’image en silence. Un couple (tout à l’envers)    

2. Voir et revoir. La visite                                  

3. Une image, trois sons. Le doublage                            

Quintín: No sé si ustedes vieron alguna vez una serie de televisión que se llamaba Moonlighting, con Bruce Willis y Cybill Shepherd, que dirigían una agencia de detectives. Tenían una secretaria, que era un personaje muy gracioso -la señorita Topisto- que contestaba el teléfono con unos versitos sobre la agencia. En un momento decía algo así como “para nosotros no hay casos demasiado grandes ni casos demasiado chicos”. Yo creo que Ruiz podría haber dicho lo mismo: “Me pueden encargar El tiempo recobrado de Proust o películas de dos minutos para un programa de entretenimientos en la televisión”. Bueno, los Télétests son eso: el caso más chico de la historia de Moonlighting, o sea, el trabajo más pequeño de la carrera de Ruiz. 

Christian Ramírez: Microscópico. Si sumamos la duración de los tres cortos suyos que salieron al aire en el show, no alcanzamos a los cinco minutos. Debe ser una especie de récord, incluso para él.

Alejandra Pinto: Lo que más me llama la atención es el formato donde se exhiben estos microfilmes. Un programa de televisión conducido por el francés más canchero de los años 80, donde muestran se muestra una secuencia imágenes y luego los invitados tienen que opinar. ¿Se imaginan una cosa así, aquí? No sé si se convertiría en el programa más visto o en un fracaso rotundo. 

R: Este formato rarísimo fue creado por Jean Frapat, un director que entre sus muchos créditos tuvo a su cargo durante varios años las emisiones de Apostrophe, uno de los varios programas culturales conducidos por Bernard Pivot. Desde el principio nos queda claro lo artificial de la situación: cuando parten los créditos vemos el set, las cámaras, las parrillas de luces y al centro un par de sillas o sofás. En uno está sentado el personaje al que aludía Alejandra, un animador llamado Claude Villiers, un tipo que venía de la radio hablada en los años 60 y que con el tiempo acabó por convertirse en una pequeña leyenda; de hecho, trabajó incluso para el recientemente fallecido Bertrand Tavernier, en su primera película, El relojero de Saint-Paul (1975). En cada episodio Villiers sienta al frente suyo una o dos personas a las que les muestra una serie de escenas. Ni siquiera alcanza para calificarlas de situaciones dramáticas, son un conjunto de planos los que -según quién mira- pueden ser interpretados en un sentido o en otro. Lo interesante es que este desafío parece estar hecho a la medida de un Ruiz que se deleitaba cambiando el sentido de lo que estaba en pantalla, usando ese maletín de recursos narrativos al que tanto aludía en las entrevistas de esos años. Se lo debe haber pasado bomba.

Q: El gordo Villers es simpático y tiene buena onda con los invitados. Lo que hoy resulta raro del programa es que no se compite: no hay premios ni jurados que pongan puntajes, sino que se trata simplemente de pasar un rato ameno. En el primer programa que vimos, los invitados eran dos pares de hermanos -unas mellizas profesoras de letras y dos artesanos (aunque tal vez fueran actores)- a los que se les ponía tres películas. Una se trataba de un gangster y su mujer que contaba secretos del oficio; luego, había una versión con los mismos diálogos pero representada por un actor y una actriz. Los invitados tenían que adivinar quién era el verdadero gángster y quién el actor. La segunda escena estaba extraída de El juguete (1976) de Francis Weber y en ella un personaje se bajaba los pantalones delante de otro que parecía su jefe. Como le sacaban el sonido, había que decir qué estaba pasando y por qué hacía eso el personaje. Si las primeras partían de películas reales, la escena de Ruiz estaba hecha especialmente para el programa, lo mismo que las otras dos que filmó, y que se emitieron posteriormente: son películas-enigma, en las que hay trucos que las hacen difíciles de interpretar. Efectivamente, creo que Ruiz se divirtió haciendo estas cosas.

P: El primer Télétest de Ruiz comienza cuando sale el sol, se observa un despertador, un hombre abre los ojos, una mujer sonríe, se abrazan y ella prepara la comida mientras él se viste. Vemos un pescado con la cabeza cortada sobre el mesón. Ella lo acompaña a la puerta y se despiden con un beso. Fin. Los participantes ven este corto sin sonido y luego conjeturan. El proceso es divertido, porque el segmento es muy corto y las teorías que los participantes empiezan a formular, loquísimas. Vuelven a pasar la película, esta vez con sonido, pero no se entiende lo que dicen. Una de las profesoras cree que están hablando en alemán o algún idioma que no conoce. A otro de los participantes le parece que están pasando el sonido al revés. Finalmente, se revela el misterio: la película está efectivamente al revés. De hecho, el título original que Ruiz le dio al corto es Une couple (tout à l’envers) -Una pareja (todo al revés)-, pero obviamente eso implicaba anticipar la solución a los concursantes, de modo que la producción le cambió el nombre a algo más neutro: L'image en silence. Alguien toca el timbre, la mujer abre. Es un hombre y ella lo saluda de beso; él entra, se cambia de ropa a un pijama mientras ella cocina y, cuando se acercan, ella le clava un cuchillo en el abdomen. Vemos la cabeza del pescado. Ella dice “finalmente lo hice”, mientras él se recuesta en la cama y respira, ahogado; el hombre cierra los ojos y ella lo tapa, el reloj marca las 8 -ahora sabemos que son las 8 de la noche y no de la mañana-, el sol se pone. Lo que parecía una historia de una pareja en el cotidiano, en realidad es una historia de asesinato.

R: Todos los participantes se sorprenden con la revelación y Villiers goza como cabro chico: parte aclarando que los actores eran profesionales y que saben cómo moverse en pantalla de suerte que (cuando la película pasaba al revés) esto fuese imperceptible, y luego se solaza repitiendo al derecho y al revés diversas imágenes, pero sobre todo dos: la del cuchillo entrando en el estómago, y la de la pareja en el umbral de la casa. La fijación con esa repetición es francamente hitchcockiana: llega un punto en que, tal como Sir Alfred le dice a Truffaut en su libro de entrevistas, efectivamente esto que parece una cotidiana escena de amor se vuelve, al mismo tiempo, una escena de crimen.

P: Algo que ya habíamos visto en El tango del viudo: una historia doble que vista hacia un lado significa una cosa y hacia el otro revela más de lo que esperábamos. 

R: De hecho, la propia Valeria Sarmiento comentó en una entrevista a La Tercera -hecha con motivo del estreno de El tango, en el Festival de Valdivia- que parte de la inspiración en ese viaje de ida y vuelta (ese “espejo deformante” al que hace referencia el título de la versión 2020), provenía de este experimento en Télétests. Este es su posible origen...

P: El efecto es muy bueno, y evidentemente los actores estaban muy preparados para impedir que se notara ese efecto, pero la imagen tenía alguna incomodidad que no podíamos comprender al principio. Una especie de bicho que molestaba, y del que no fuimos conscientes hasta que revelaron el truco. Ruiz lo pasa bien haciendo esas bromas. 

Q: Son interesantes las conexiones con El tango del viudo, porque la primera parte de ese film también genera una sensación similar. La incomodidad se prolonga, además, en la segunda parte, esa donde se revela que se ha cometido un asesinato. En Ruiz, el libro de Bruno Cuneo (Ediciones UDP), el cineasta dice que su intento de hacer una película palindromática se le ocurrió a partir de un venezolano llamado Lanchini, que lo llevó a interesarse en el grupo literario Oulipo. Pero no sé si El tango ya contenía esa idea en el origen. Ni Ruiz ni Sarmiento dijeron nada parecido, pero es una película tan rara que la idea del palíndromo podría haber aparecido en un momento anterior. Habría que ver cuándo fue que Ruiz conoció al palindromista Lanchini. 

R: Da la sensación que cuando lo invitaron al programa, Ruiz de inmediato entendió las posibilidades del formato para poner sobre la mesa esas “anomalías de la imagen” que tanto le interesaban. ¿Qué le ocurre al espectador cuando una película corre al revés? ¿Qué le pasa si, en vez de una pista sonora, uso otra? ¿Qué es lo que uno saca de esa experiencia? O, como sucede en La visite, su fragmento (emitido en el segundo programa), ¿qué es lo que se genera cuando en el montaje de mi escena omito la presencia del personaje principal? El efecto en esta ocasión es aún más enigmático que en la escena anterior: cuatro personas llegan a un departamento. Los vemos entrar, hablar, uno de ellos se toma un whisky, otra de las invitadas le comenta a una tercera: “qué bonita es tu casa”. Pero entonces, esta última contesta y dice “en verdad, qué bonita es tu casa”. Y ahí se trenza el problema. ¿A quién diablos le están hablando? Lo que acabamos de ver no calza. Villiers se retuerce feliz en su sillón, porque esta vez uno de los invitados al programa es un colega, un director de fotografía, y luce totalmente perdido. Lo mismo le pasa a la otra invitada, una adolescente. Vuelven a ver y rever la imagen (Voir et revoir es el título que la producción asignó al segmento), pero no emerge pista alguna. Hasta que de pronto, Villiers les muestra el reflejo en un espejo: al fondo de la imagen alcanzamos a distinguir la presencial casi espectral de un quinto personaje, un hombre. Reviendo otra vez, lo vemos reflejado también en el vidrio de una botella. Es él a quien felicitan por la casa. Misterio solucionado, o eso parece.

P: Ruiz está jugando siempre con su cámara. ¿Quién está mirando esto? La figura del dueño de casa apenas se adivina, es una especie de fantasma que queda atrapado en los reflejos de los vidrios. Volvemos a esta sensación incómoda donde lo cotidiano en realidad no lo es tanto. De hecho, la primera vez que pasaron la secuencia no fui consciente de que me faltaba un personaje. Tuvieron que destacarlo en la repetición para hacerlo visible, tanto a los invitados como a nosotros, los espectadores. 

Q: Yo debo confesar que no lo entendí ni al principio ni al final. Acá el compañero Ramírez se dio cuenta y pescó al personaje en el espejo, mientras que yo no lo veía para nada. De hecho, sigo insistiendo en que no hay ningún quinto personaje. Creo que Ruiz y el gordo Villiers nos engañaron. Y Ramírez también. 

R: Pasa que mientras vamos mirando y nos metemos en estos microlaberintos, acabamos por parecernos a esos invitados del programa, que aletean despistados tratando de solucionar el misterio, mientras Villiers se ríe de nosotros.

Q: El tercer télétest se llama Le doublage (en el programa, la producción lo retitula como Une image, trois sons) y consiste en una misma escena en la que participan una mujer, un hombre viejo y otro más joven, y en la que al final suena el teléfono. En este caso, el participante del programa es un chico de doce años y Villiers le pasa la película tres veces, pero en cada ocasión usa una pista de diálogos distinta. La primera vez parece una película de zombies, la segunda una intriga política y la tercera no la entendí, pero parece algo más convencional. El chico se entusiasma con las posibilidades de los zombies y, a medida en que las otras pistas de audio hacen más realista la escena, pierde un poco el interés. Creo que el cine de Ruiz, con su relación tan lábil con lo que entendemos como “la realidad”, trabaja con el principio similar pero enunciado de otro modo: siempre hay un muerto vivo en cada escena, todo lo que filma está bajo la sospecha de que en verdad está pasando otra cosa: hay un personaje fantasma, un crimen disimulado, un llamado del más allá. Así de inestables son sus imágenes. Y toda su filmografía es un gigantesco Télétest en el que nos invita a jugar.