La hipótesis del cuadro robado (1978)

Christian Ramírez: ¿Idea mía o Ruiz consiguió solucionar aquí el desafío de fundirse con el mundo klossowskiano? Esta es mucho mejor película que La vocación suspendida…

Alejandra Pinto: Es mejor y hay más compenetración en la obra también. Me suena a que Ruiz tenía mucho más claro lo que quería contar en esta película a partir de lo que había visto en El Baphomet, novela en la que se basó para escribir el guión. ¿Es la única fuente o tiene otras inspiraciones?

R: En un breve repaso -y aparte del Baphomet- Ruiz utilizó elementos de La revocación del edicto de Nantes (1959) y también un ensayo llamado La Judith de Tonnerre, que el escritor publicó a principios de los años 60; pero lo esencial es que, más que adaptar una sola obra como ocurre con La vocación, aquí Ruiz es capaz de absorber parte importante de un imaginario ajeno. La hipótesis tiene sabor a Klossowski y eso es más importante que tomar prestada tal o cual trama, ser fiel (o no) a tal o cual libro.

Quintín: Creo que Ruiz hizo una inmersión en el mundo de Klossowski, al principio fallida, adaptando La vocación suspendida y aquí de un modo mucho más creativo, complejo y exhaustivo en cuanto a la totalidad de su obra, incluyendo las pinturas y esculturas del autor. La película es deliciosa, un disparate que conecta todo con todo, cómica y seria a la vez, y de una inventiva y una belleza plástica sorprendentes. Es una película que funciona de un modo orgánico y Ruiz juega con la idea (en el fondo klossowskiana, según dice Foucault) del simulacro y de la gnosis; es decir, multiplica las instancias donde, detrás de cada situación, se abre una red de explicaciones ocultas hasta el infinito. Ruiz juega con eso hasta agotar la noción misma de la interpretación, de reducirla al absurdo. Cuando uno se entrega a este juego, se instala también en la película y se puede quedar a vivir ahí. Para mí es una obra maestra, ignorada como tal y casi reducida al estatuto de curiosidad, pese a que es una de las películas más revolucionarias de su época.

R: Tienes razón con lo de ignorada: cuando uno busca en biografías de Klossowski, las dos películas de Ruiz son mencionadas casi al pasar. No forman parte del universo literario klossowskiano, al menos en lo que compete a los especialistas; pero creo que a la larga eso puede ser una ventaja para nuestro director.

P: Es fascinante. No sólo por cómo interpreta todo lo que hemos visto de Klossowski, sino que también, para poder llegar a esa interpretación, es necesario que Ruiz haya estado en un modo mental que le permite entender la obra del autor como un universo particular. Esto es mucho más que adaptarlo: es deconstruirlo e instalarlo en un plano material que va más allá de las ideas. Hay simbiosis muy intensa entre Ruiz y la obra, más que entre Ruiz y el propio Klossowski. 

Q: Ruiz quería que Klossowski trabajara en la película, pero este huyó de Ruiz para hacer la adaptación de Roberte esta noche que dirigió Pierre Zucca. No la vi, pero se dice que es un tremendo bodrio. Klossowski se equivocó de director pero es posible que Ruiz haya tenido suerte y con el propio K. en pantalla la película no habría sido tan buena. Creo que Ruiz le da una vuelta a la obra del escritor y a sus obsesiones. Las usa de material para instalar una especie de duda sobre la realidad y, al mismo tiempo, sobre el discurso sobre la realidad. La transforma en un gran juego, pero un juego que le permite romper con las categorías de la narración cinematográfica. La hipótesis es una especie de policial metafísico en el que el detective se pierde en su propio laberinto, un recurso sin duda borgeano, pero potenciado gracias a la originalidad del pensamiento de Klossowski. Es como si Ruiz usara los mecanismos de Borges aplicados a un material más rico y más sugerente que los del propio Borges. No entiendo por qué nadie habla de este obvio parentesco, de este desarrollo que permite abrir el cine y la literatura. Y, de paso, la pintura, que también pasa a ser otra cosa, a tener un referente en fantasmas más que en seres reales (como en la idea de privilegiar los gestos sobre los personajes, por ejemplo). De paso, es la primera película de Ruiz en la que aparece la pintura en un lugar central. Lo hacía también en Sotelo y La vocación, pero de un modo más literal.

R: Una de las razones de por qué esa narrativa metadetectivesca tiende a ser pasada por alto es que quienes se han explayado sobre la película tienden a hacerlo desde una lectura neobarroca; eso le sirve de mucho a una buena cantidad de académicos para intentar explicarse a sí mismos el camino que Ruiz supuestamente siguió en películas posteriores como El techo de la ballena o Las tres coronas del marinero, pero no estoy tan seguro si aplica en una lectura menos ambiciosa pero sí más literaria. Viendo el filme mismo, creo que está mucho más cerca de fantasías góticas y nocturnas como La bella y la bestia (1948), de Jean Cocteau, de la que toma prestada incluso la idea de las lámparas-brazo, insertas casi como de contrabando en uno de los cuadros del ficticio Tonnerre.

P: Esa idea me llevó a pensar en ciertos cuentos de fantasmas de la época victoriana, incluyendo por cierto esos que narran el ingreso del espectador al interior de la imagen que contemplan. A medida que vas entrando en el cuadro -y aquí es literal- las cosas van cambiando de forma. Obliga a quien está entrando a meterse en terrenos pantanosos, que mutan y no te permiten sentar pie. 

Q: La película es, entre tantas cosas, la visita a una casa embrujada.

P: Claro, pero con la particularidad de que una vez que entras a ella, no puedes salir de ahí, y si lo haces, te llevas una parte de la casa contigo. 

R: En su crítica a la película, Youssef Ishaghpour apunta a algo similar cuando hace notar la presencia de la calle en la toma inicial. Es una toma abierta, con edificios y autos estacionados a los lados, un trozo de cielo arriba en el plano y nadie circulando por las veredas. Será nuestro único vistazo a ese mundo contemporáneo: de ahí para adelante entramos al terreno de lo fantástico y ya no volvemos a salir.

P: Es distinto a las historias del siglo XX en que el fantasma puede tener una explicación no necesariamente metafísica. Esta es una existencia que se asume como real. Por eso da la impresión de que todo este paseo por los cuadros también nos obliga a mirarlos de esa forma, como si fueran apariciones.

Q: Creo que Rivette juega con una idea parecida en Céline y Julie van en barco (1974), con su casa mágica. Pero, en general, me parece que los comentarios sobre Ruiz pierden mucho cuando se trata de explicarlo desde el punto de vista filosófico, ya sea desde la metafísica, la estética o la teoría del cine. Pero, curiosamente, algo parecido ocurre con el propio Klossowski, que era en el fondo un escritor y un artista cabal, pero que queda un poco prisionero de las interpretaciones de filósofos como Foucault. Tal vez la clave de La hipótesis sea que Ruiz entra en sintonía con Klossowski en ese espacio ambiguo, intermedio entre los seres vivientes y los fantasmas, entre la realidad y el simulacro, ese mundo que es propio del cine, de la literatura y del arte en general. Diría que es exclusivo del arte, que solo se sostiene en sus dominios. Por eso, en distintos momentos de la película, el coleccionista dice que, en relación a la ceremonia secreta, los cuadros la muestran, aluden a ella y también son la ceremonia misma. Es decir, hay un estatuto triple de la representación que solo se sostiene en el cine o la literatura a partir de la pintura. Incluso, me atrevo a decir que el propio Ruiz no siempre creyó totalmente en esa vía y siempre se sintió un poco obligado a teorizar, a participar de la conversación de los intelectuales franceses. Vuelvo a Klossowski y su renuncia a seguir escribiendo en 1970, como para que no se hablaran más tonterías sobre su obra (digo yo aunque, de hecho, estaba enojado); obra que de algún modo continúa en la de Ruiz. Godard sabía que una película se continuaba en otra (una obra de arte en otra), pero Godard mismo sucumbió a la tentación de la teoría como para no ser considerado una mente de segunda. En Francia, los filósofos ganaron la partida.

R: La idea se sustenta cuando uno se zambulle en el argumento de La hipótesis, sin caer en otras especulaciones: la película transcurre en una vieja mansión en cuyo interior vemos a un anciano crítico de arte, quien nos pasea por las diversas habitaciones como si estuviéramos visitando un museo. La historia que nos cuenta es continuamente interrumpida por una voz en off -que a veces oficia de narrador y en otras de interrogador, cuestionador y visitante- y concierne a una serie de siete cuadros -aunque uno ha sido robado- pintados por un tal Pierre Tonnerre, artista del último cuarto del siglo XIX. Según nuestro anfitrión, estas obras están conectadas por un motivo conductor -diversos objetos que están presentes en los cuadros- y que apuntan a un significado arcano o esotérico que en algún momento nos será revelado. Lo interesante es que en vez de proceder con sus teorías y darnos la lata, el sujeto ha montado al interior de las habitaciones una serie de cuadros vivientes (tableaux vivants) que reproducen casi a la perfección lo que hemos visto en los cuadros. Y aquí es donde la cosa salta al siguiente nivel, porque Ruiz y Sacha Vierny, su director de foto, operan estos tableaux como si fuesen al mismo tiempo una mezcla de diorama y representación teatral; sólo que la obra, en vez de estar en movimiento, se nos aparece congelada, como si fuese el fotograma de una película, o la película misma puesta en pausa y a punto de regresar a su estado “play”. Los actores están ahí, en escena; pestañean, hacen una que otra mueca, se mueven, pero en general mantienen su condición de maniquíes hasta que nuestro animador abandona la pieza en la que él y nosotros nos encontramos para entrar en la siguiente. 

Q: Me maravilló la fluidez de las escenas, su plasticidad, la facilidad con la que pasa de cuadros a estatuas animadas, pero también cómo los actores se integran al rodaje. Aunque son cuadros, nunca dan la impresión de ser rígidos, están siempre fluyendo, circulando, que es también lo que nos explica el coleccionista sobre las curvas y gestos que unen los distintos mundos. Hay un trabajo increíble entre Ruiz y Vierny, entre la fotografía, la iluminación y la puesta en escena en movimiento decidida en el set. (Pensar que el animal de Greenaway trabajó muchísimo con Vierny y logró que todo sea estático, muerto). 

P: Pero, ¿no sienten que esos movimientos al mismo tiempo magnifican enormemente su estatus de “cosa”? Tenemos este ingreso a la historia, una forma de meternos en ella y, al mismo tiempo, cada cuadro es observable en sí mismo como un ente aparte. Las figuras aparecen como una naturaleza muerta, empolvadas, como esas flores de cerámica antiguas. No es solo la historia que supuestamente las conecta, sino que cada cuadro, cada personaje es un objeto en sí, que se encuentra detenido. 

R: Lo que de inmediato las conecta con la idea del embrujo y la casa encantada, que mencionabas más arriba. Nuestro crítico se parece así al anfitrión de The Haunting (1963) o al guardián del Museo de Cera (1953). En cualquier momento podrían salirle alas o colmillos y no nos extrañaría. 

Q: Pero además Ruiz hace algo parecido a lo que hacía en Coloquio de perros, porque las figuras nunca están totalmente detenidas, hay siempre un movimiento sutil, un gesto que se pone de manifiesto. 

R: La conexión con el Coloquio se refuerza cuando llegamos al quinto cuadro, el cuadro prohibido, que es una colección de imágenes de un grupo de burgueses que aparecen en una casona muy similar a la de la película: el narrador va contando una historia que por un lado semeja un drama de costumbres, pero que además tiene un costado increíblemente sórdido y cuyas consecuencias públicas los protagonistas consiguen silenciar gracias a sus contactos con el poder. Ruiz y Vierny van mezclando las diversas lunetas del cuadro original, las alternan con planos de sus tableaux vivants, y el resultado es muy similar al de la fotonovela filmada el año anterior.

P: Me hace sentido respecto a lo que nos comentabas antes sobre las obras de Klossowski -dioramas en donde los personajes son marionetas, un trabajo que el escritor ya había realizado incluso antes del rodaje de la película- en donde el coleccionista/crítico es una suerte de titiritero de sus cuadros vivientes. Altera sus lugares, incluso cambia las motivaciones de cada personaje. En el Coloquio también tenemos personajes que son llevados al extremo y obligados a acciones igualmente sórdidas por su propio titiritero. El mismo Ruiz, al fin. 

R: En la medida que la película avanza, y que Ruiz se zambulle en los conceptos de representación de Klossowski (filma cada cuadro viviente desde muchas perspectivas, con nuestro especialista recorriendo su interior, mirándolos desde aquí, desde allá), va quedando claro que el director y el escritor están hermanados en su intuición de que lo realmente importante no es el misterio tras esta colección de cuadros (se supone que el quinto de la serie está perdido y eso, por fuerza, oscurece y debilita toda posible lectura cabal) ni tampoco la compleja simbología que hay tras ellos. Lo que persiste, finalmente, en medio de este delirio y que no nos deja en paz, es la idea de ceremonia en sí. Según la película, se trata de nada menos que de una sociedad secreta que busca utilizar a un chico virginal y andrógino para convertirlo en el "Baphomet", una especie de bestia ultraterrena que evoca tanto imágenes sodomíticas como fantasías de disciplina militar. Los protagonistas del aberrante quinto cuadro (el Sr. H. y el Sr. E.) intentan seducir a un chico (el joven L.) para convertirlo precisamente en esta figura. Y lo que intenta el viejo crítico al recorrer esta mansión con sus cuadros vivientes es tratar de buscar un camino para que visualicemos esta “ceremonia” o que al menos intuyamos su sentido. Pero en el camino algo queda claro: intentar llegar desde la descripción o desde la búsqueda del significado, como hacen los críticos, no basta para conseguir que la ceremonia aparezca ante nuestros ojos. Todo se reduce a un dechado de lecturas, intuiciones, especulaciones que en la boca de este cansado intérprete devienen en estas diluidas figuras de cera, condenadas a ir perdiendo poco a poco su significado y su materialidad entre nosotros hasta quedar reducidas a meros gestos.

Q: Para colmo, la ceremonia alude a la de iniciación de los Templarios, orden militar acusada por Felipe IV y el papa Clemente V de ser un acto sodomita y hereje. En los templarios se basa El Baphomet, la novela de Klossowski y todo vuelve a remitir a una masacre, que fue la de los caballeros de la orden. Es un círculo vicioso, como indica el título de otro libro de Klossowski: Nietzsche y el círculo vicioso. Y del nietzscheanismo ya se hablaba en La vocación suspendida. Estamos frente a un embrollo espectacular. Pero también divertidísimo.