Sotelo (1976)

Christian Ramírez: Es impresionante lo poco conocido de este corto de quince minutos. Tanto que me da la impresión que algunos expertos en la obra de Ruiz ni siquiera lo han visto, a juzgar por cómo lo reseñan en las filmografías. ¿Será porque fue un trabajo por encargo? ¿Será porque hasta el día de hoy, Sotelo —el pintor retratado por el cineasta— lo guarda como si fuera un documento personal?

Quintin: Es otro misterio ligado a las películas de Ruiz y los extraños avatares posteriores a su filmación. No sabemos ni dónde se dio, ni quién lo vio. También —y no es la primera vez que nos ocurre— descubrimos que una de esas obras que se tienen por menores o irrelevantes es una joya oculta. 

Ale Pinto: Es verdad. Estoy muy impresionada… ¿De verdad es una película por encargo? Se siente como algo muy personal. Me suena a un encargo muy bien recibido. Por otro lado, sorprende mucho que una película así haya estado tan escondida, y se hable tan poco de ella. 

Q: Los títulos indican que es un film producido por el Alto Comisionado de los Refugiados de las Naciones Unidas, una institución respetable que ayudó a mucha gente en el exilio. Hasta hoy, muy poca gente lo ha visto, y a Ruiz tampoco le preguntaban por el corto en las entrevistas. No sabemos cuáles eran las condiciones que debía reunir el encargo. Me imagino debía tratar sobre refugiados y tal vez tenía una duración máxima. Por esos días, Ruiz mismo era un refugiado, pero la película es sobre otro: su amigo el pintor Raúl Sotomayor (que firmaba como “Sotelo”), de modo que suena coherente. Aunque es verdad que Sotelo había pedido asilo político y Ruiz se había simplemente escapado de la dictadura.

R: Es la clase de encargos que la ONU continúa haciendo a diversos realizadores y que en los años 70 se centraban en los diversos refugiados que llegaban a Europa occidental, desde África, Asia y detrás de la Cortina de Hierro. Ruiz mismo podría haber sido objeto de un documental así, ya que en la práctica su situación no era muy distinta a la de Sotelo; especialmente en ese momento, justo después del escándalo provocado por Diálogo de exiliados, que acabó con Ruiz y Valeria Sarmiento algo marginados del resto de la comunidad de chilenos. Debe haber sido un período especialmente difícil: en varias entrevistas, él dice que durante un tiempo no podía conseguir trabajo —cerca de un año y medio—, así que me imagino que un encargo como éste le debe haber venido bien.

P: Un Ruiz con todas las complicaciones de estar en otro país, hablando de un exiliado como Sotelo, que tiene el apoyo oficial de su nuevo país; mientras que él ni siquiera tiene el apoyo de su comunidad. 

R: ¿Saben lo que echo de menos aquí? La presencia de “los otros”. De los chilenos. Aparte de Sotelo, las únicas otras personas que vemos en cámara son sus más cercanos, su mujer y sus hijos. Son ellos quienes habitan las piezas de este departamento, y salvo por unas vistas del exterior desde la ventana, y unos vistazos a una feria libre, nunca estamos realmente afuera. Dicha clausura se reitera cuando vemos el atelier del artista: no hay referencias a lo que hay más allá.

P: Tenemos a estas personas dentro de los espacios cerrados de su departamento, como si no se atrevieran o no necesitaran salir; la única vinculación que conocemos con el exterior es a través de las ventanas, desde donde solo vemos unos edificios. La película está filmada en español y en francés, no está ni aquí ni allá. Un exilio dentro de su propio exilio y a puertas cerradas. Por ahí me suena la identificación que puede haber tenido Ruiz con este personaje. 

Q: Es evidente que Ruiz utiliza la situación de Sotelo para reflexionar sobre la suya: la película habla de la situación del refugiado como la de alguien que habita un limbo: no está en ninguna parte y está en las dos. Pero también se sirve del aprieto para dar un giro en su carrera. Aquí no hay chilenismos, no hay bromas internas. Es una película serena, sin irrupciones abruptas, aunque llena de temas superpuestos. Ruiz parece descubrir aquí una clave de su período francés. En algunas entrevistas dice que en sus películas chilenas trabajaba con las peculiaridades del país, con las inflexiones del lenguaje, en la búsqueda de una chilenidad hecha de particulares; pero cuando llega a Francia se da cuenta de que, como no domina la lengua ni las costumbres, no puede seguir haciendo lo mismo y se orienta hacia algo más abstracto, algo que él llama “las cuestiones de la retórica cinematográfica”, algo que todavía no entiendo del todo. 

R: Es lo que en 1980 le comenta a Luis Bocaz, en una entrevista concedida a Araucaria de Chile, la revista del Partido Comunista en el exilio: “me costó mucho al comienzo, empecé a pensar qué podía hacer. No podía hacer el mismo tipo de cine que hacía en Chile, porque trabajar como yo trabajaba en Chile… Yo trabajaba casi con lo que está detrás de lo que se dice, con las entonaciones, tomando el lenguaje cotidiano y exacerbando comportamientos minúsculos. Para mostrar esos comportamientos hay que conocerlos, y de allí que, de repente, me encontré exactamente en las antípodas, trabajando ya no con la vida cotidiana, sino con puras figuras retóricas, figuras retóricas cinematográficas. Me encontré trabajando con una cosa que me había preocupado mucho, el cine de propaganda, el cine de acción política, pensando en el realismo socialista, en las grandes películas de la época de Stalin, en ciertas películas que yo había visto cuando era chico en la parroquia, es decir, en el cine al servicio de una idea”. Leyéndolo, es evidente que Ruiz se refiere a este momento como el de una transformación artística profunda; una suerte de “dejar atrás”. Sin embargo lo que parecía estar cambiando no era el fondo, sino la forma de rodear estos temas, y que por fin se aclara en las primeras películas derechamente francesas.

Q: Pienso que en Sotelo Ruiz discute la situación del exiliado, ese limbo, ese lugar en medio de dos realidades y que, el caso puntual del pintor, e incluso el suyo propio, se transforman en una más cuestión abstracta o universal que parte de la cotidianeidad del artista pero a la larga posee un alcance más general. Se trata de la pregunta por ese espacio del exilio, no con sus lamentos, sus debates y su picaresca (como en Diálogo de exiliados), sino como un lugar a mitad de camino entre ensoñación y realidad. La película es magistral en ese sentido. Empieza con Sotelo dándole a Ruiz la dirección de su casa en un suburbio de París que se distingue por la presencia de siete torres y, mientras le explica, las va dibujando sobre un papel. Luego, el pintor cuenta que soñó que estaba en un salón donde él explica a un personaje poderoso que está contento de estar de nuevo en Chile, de ver la cordillera, pero cuando se acerca a la ventana ve la imagen que ya habíamos divisado al principio y en el papel: las siete torres de Vigneux-sur-Seine. El sueño es genial como condensación del exilio, con su ambigüedad y su nostalgia. Sospecho que puede habérsele ocurrido a Ruiz, pero, en todo caso, haberlo utilizado le da a la película un centro muy poderoso que la saca del registro documental y la convierte en una película muy personal, como todas las suyas.

P: Me da vueltas también esa sensación onírica que se presenta en toda la película, como si las cosas fueran de cierta manera pero al acercarse cambian de forma. Las voces en off también contribuyen a eso, pero lo que más me gustó es que el paso del tiempo sobre la copia que visionamos del film hace que la película adquiera una tonalidad rosa, como de álbum antiguo, muy etérea. Parece que la materialidad aquí conspiró en favor de la historia. Ojalá no cambien el color si es que alguna vez atinan a restaurarla. 

R: Mirando la película, hay otra cosa que flota de fondo: la forma en que Sotelo y Ruiz gestionan algo que podríamos llamar intimidad familiar. A eso contribuye la ambientación entre cuatro paredes, pero también otras cosas. El sonido de la radio prendida, las miradas a la calle, el hijo del artista haciendo las tareas en la mesa del comedor, conjugando sus primeros verbos en francés, convirtiéndose inadvertidamente en francés frente a sus padres. Es un mundo que parece estar al margen de toda la agitación social de los años anteriores; la vivida en Chile, pero también la experimentada con su vida en Francia. Lo que llega desde fuera, lo que se consume desde el exterior, vendría envasado. Y al revés: Sotelo parece estar creando incansablemente a partir de sus sueños, sus obsesiones. Lo que está pintando, lo que sale desde dentro; sin aparente mediación entre lo que viene y luego se va. Creo que eso termina de armarse en el mejor plano de la película: uno de esos paneos que Ruiz tanto disfrutaba hacer en esa época. Vemos a Sotelo de espaldas, con su rostro reflejado en el espejo del baño, y la cámara se gira hacia la derecha, y vamos divisando el pasillo, la cocina y luego el living de la casa. Todo su mundo personal y familiar, atrapado en un solo movimiento.

Q: Ese paneo se corresponde con otros en los que se ve la obra del pintor, como una especie de contrapartida de su vida cotidiana. Bajo la apariencia de un encargo que documenta la vida de un artista exiliado, Sotelo es una película enormemente compleja. Vemos al pintor y su familia, su obra; vemos la adaptación al nuevo país, la superposición de dos idiomas; escuchamos narrar una historia chilena y otra francesa, y en la base hay un sueño en el que Chile y Francia se confunden. Pero también se confunden en la vida cotidiana de la familia Sotelo, con las voces bilingües superpuestas, con el tránsito hacia la adaptación inevitable e imposible. Volviendo al sueño, creo que hay allí otra cosa importante, que es un cierto alejamiento de Ruiz del surrealismo cinematográfico donde lo onírico ocurre en la realidad, como en La maleta, en El tango del viudo o en Nadie dijo nada. Aquí, el sueño es un sueño (más bien, el relato de un sueño y un modelo para la ambigüedad general) y aparecen mezclados el realismo de la vida cotidiana y el barroco de la superposición de temas, de otros tránsitos entre la ficción y lo real; más ambiguos que absurdos, más abigarrados que en su cine anterior. Es como una nueva dirección en su cine; una síntesis, pero también un proyecto que lo reorienta desde lo absurdo hacia lo ambiguo y lo abstracto.

P: Una especie de puente entre lo que habíamos visto antes y lo que hará a continuación. Un deambular entre estas formas de armar sus historias, que creo que también se expresa en su personaje. Porque a la larga el Sotelo que configura Ruiz es un personaje que, tal como dice Q, encarna de alguna forma ese tránsito. 

R: Otro punto de interés es que Sotelo es la primera de muchas películas en las que Ruiz contempla o retrata la figura del artista. Volverá sobre el tema muchas veces examinando a Kosslowski, Alekan, Proust, Miotte, Klimt y, ya muy al final, cuando en Ballet Aquatique homenajea los cortos de Jean Painlevé, sobre el mundo marino. Me pregunto si acaso ese constante regreso a escenarios de inspiración o creación son lo más cercano que tenemos a una especie de autoexamen de la propia vocación. No se trata de un Ruiz que intenta convertir eso en autobiografía, sino de alguien que se interroga por el proceso del artista, como muchas veces pasa en sus diarios.  

Q: Creo que el descubrimiento de películas olvidadas o ignoradas como Sotelo permite dialogar con un Ruiz viviente, salir un poco de los clichés. Hace tiempo llegó a mis manos un libro sobre Ruiz que sirve como manual para la enseñanza secundaria, y que que viene listo para interrogar a los alumnos: ¿a ver, niño, cuáles son las seis funciones del plano? ¿Qué es el efecto Kulechov?, ¿Qué famosa novela chilena filmó Ruiz en 1973? También leí una ponencia académica acerca de sus películas chilenas que donde se menciona a Sotelo, el pintor, pero no dice nada del corto: alude a que Sotomayor es el personaje que aparece cagando en el baño en Tres tristes tigres. Entre el uso de Ruiz para la sala de clase, la negación de parte de su obra francesa y la minuciosidad para consignar detalles irrelevantes concluyo que la filmografía de Ruiz se expone a un triple peligro de apropiación: el pedagógico, el nacionalista y el erudito. 

P: Lo hemos conversado antes: los chilenos tenemos una pasión enorme por desactivar ciertos discursos. 

R: Puede que ese desactivar emane de la perenne tentación chilena de referirlo todo a nosotros. El peor tipo de insularidad: la que fantasea con su autoimportancia; algo de lo que Ruiz comenzó a escapar como esos cohetes que despegan, aceleran y van cada vez más rápido por el espacio. Para 1975, Chile debe haberse visto como un planeta cada vez más pequeño desde la ventanilla de la nave que Ruiz y Sarmiento piloteaban en soledad. 

Q: Creo que los chilenos compensan esa tentación con otra opuesta. La de autodenigrarse. Pero creo que eso pasa en todas partes. Hay una versión provinciana de Ruiz en Chile, pero también la hay en Francia. Y el propio Ruiz no estaba exento de esos pecados: uno lo podía escuchar quejarse de Chile o tratarlo como el centro del mundo. Lo podías escuchar decir que los chilenos eran gente muy ruin, pero también que en ciertos arcanos de la provincia chilena estaba la respuesta para los problemas de la civilización moderna. A su vez, también era consciente de esos dos defectos, eran parte del personaje y de su encanto.