Cristian Saldía: Para iniciar la conversación, me gustaría que partiéramos preguntándoles ¿cómo se acercan a las distintas realidades que retratan sus películas? Pensando en lo que Carolina señala al principio respecto de la investigación que hacemos al organizar el festival, existen espacios, realidades y personajes que no son muy frecuentes en el cine hegemónico, ¿cómo inician sus películas?

Carolina Adriazola: Harley Queen es nuestra quinta película junto a José Luis. Nosotros vivimos en la zona Sur de Santiago, donde hemos realizado la mayoría de las películas. Con respecto a las realidades, y específicamente con Harley Queen, con el FECISO hicimos un festival en Bajos de Mena, talleres y ese tipo de cosas donde conocimos a Carola (Harley Queen). Fue un encuentro fortuito, la primera vez que la vimos no pensamos que haríamos una película con ella. Fue un proceso largo, donde nos conocimos con Carola y pensamos cómo realizar la película. En el fondo es una película realizada por un grupo de amigos.

C.S.: Hay dos cosas que me parecen interesantes para cruzar con las películas de Carolina Moscoso y Antonio Caro: es el hacer una película con las cosas que tenemos cerca. Y esto es algo que nos interesa mucho en el Festival donde programamos muchas cosas así. El propio foco de Mekas se desarrolla así y lo mismo que señalas sobre el hacer una película entre amigos, algo que Mekas defiende también y es desde ahí donde surgen sus películas. Entonces, me gustaría preguntarle a Carolina Moscoso -porque en tu película aparecen amigos y el entorno cercanos- ¿cómo comienza Visión nocturna en ese sentido?

Carolina Moscoso: Justamente me pasó eso, estaba haciendo otras películas, de personajes muy lejanos a mí, y eso si bien me interesaba y llamaba la atención, había algo que me trababa para continuar esos procesos.

C.S.: Pensando en el cine hecho desde dentro, un lugar cercano, nos podrías contar, Antonio, el proceso de filmación de tu película.

Antonio Caro: El documental que está en el festival también es una de esas cosas que podría decirse que es una realidad cercana, porque el lugar y las personas que aparecen en la película son con quienes trabajé tiempo atrás. Un viaje en el tiempo, donde trabajé como médico en la zona de maternidad, en un hospital en Santa Bárbara con las mamás del Alto Biobío. Esto fue una experiencia de todos los días donde me encontraba con mamás que venían de la cordillera, de distintas comunidades. Hasta la realización de este documental nunca relacioné la medicina con el hecho de contar historias, si bien trabajo como médico por temporadas no lo sentí como algo que me invitaba a contar historias, si bien existía una sincronía con esas historias cuando te reencuentras con esas mamás, con esas personas después de tiempo, ese medio retratado también son amigos y reencuentros en la realización.

C.M.: Retomando a la historia de la película, de pronto me costaba mucho mirar hacia fuera y la violación que había vivido, y no había hablado con nadie, entonces reflexioné que con el cine podía vivirlo, pensarlo y meterme ahí. Yo empecé esta película en España -en un magíster donde conocí a Marta Andreu-, solo con esta premisa, quiero mirar esto y con una cantidad de cintas y discos duros que había coleccionado durante mucho tiempo y pensaba que desde ahí podía partir algo. Entonces, al empezar la película me enfrenté de pronto con el hecho de no haber hablado con nadie sobre la violación, a contarlo en la universidad frente a profesores y compañeres. Fue muy heavy el trabajo de decidir trabajar con esto sin que te miren desde un lugar complaciente. Entonces, la escritura tuvo que ver mucho con cómo situar este tema y gracias a las imágenes que había acumulado pude descifrar y ver por primera vez lo que me pasaba con ellas. Fueron dos meses de volver a mirar todo y darme cuenta que quería continuar esas imágenes más que a mi mente.

C.S.: Muy interesante, porque podemos partir desde ahí a las propuestas narrativas y estéticas que hacen las películas, porque hay algunas operaciones que se acercan entre ustedes. Por ejemplo, en Visión nocturna hay un trabajo con la imagen y porque aparecen otro tipo de imágenes, con otra textura, otra resolución y mayor indefinición. Eso sería interesante, que profundizaran sobre este trabajo con la imagen que no es la que instala la industria del cine, y me parece que en ese sentido se vincularía con Harley Queen.

C.M.: Es algo que cuando empecé grabar, desde los 15 años, me salía así, no grababa de otra manera, y cuando entré a la universidad me sorprendió la estandarización de la imagen, tuve mucha rabia y reticencia con ese formato estándar de foto, donde hay un diafragma correcto, yo en cambio jugaba con la cámara, prefería que la foto la hiciera el azar que otra cosa. Fue algo que hice muy tranquilamente, pero era juzgado por los profesores, entonces la guardé, porque pensé que no servían. Cuando las empecé a mirar con el tiempo, esto era lo que me hacía sentido, puras emociones que fueron saliendo, me hacían sentir, más que el texto. Todo esto a través de la luz, el movimiento, los granos, la oscuridad, y ahí empecé a entender que en el fondo lo que hay detrás de la persona que graba, cómo lo grabas, con qué deseo, con qué necesidad, eso se ve en la imagen. En ese momento me di cuenta que así podía expresar las cosas que sentía, a partir de esa visualidad, y lo vi cuando pude presentar estas imágenes, un trabajo muy colectivo. Y cuando las vi, sí sentí que provocaban cosas, emociones, y no importaba tanto lo estético hegemónico.

C.S.: Eso es un punto que nos interesa mucho poner en discusión en el Festival: cómo las imágenes están vinculadas con el mercado, donde la industria es la que estandariza las imágenes de manera brutal que terminan pareciéndose y todas son brillantes y de alta resolución. Frente a esto, las películas de ustedes tienden a lo contrario, como señala Hito Steyerl en defensa de la imagen pobre, de esta imagen rugosa y que conlleva a otras operaciones, repensar la imagen desde otro lugar. Y lo mismo que decía Roger Koza en la charla inaugural: que la imagen del cine contemporáneo está muy anclada en lo ilustrativo, de reflejar lo que está escrito en el guion. Desde este lugar me gustaría guiar la conversación hacia la imagen que producen en Harley Queen.

C.A.: En general llevamos harto tiempo haciendo películas, y hacer películas es parte de un proceso que está dentro de ciertos marcos y que a veces van cambiando en el tiempo. Uno de ellos es no optar por una estética dominante sino a una estética propia y llevada hacia una identidad o tratando de ser lo más honesto con esas imágenes; y esto claramente está ligado a los métodos de producción, como decía la Caro Moscoso, en cualquier película estas muy sujeto al guion, al tiempo y varias cosas en la que uno está obligado a cierto método, pero la clave es esa, entender cuál es tu método de producción, desde dónde tú quieres hacer la película. La Harley Queen, su estética, parte mucho desde su forma y cómo se hace, y esos planteamientos personales y colectivos. Personalmente, tengo una opinión respecto a las películas que se están haciendo ahora y es que son súper parecidas, y en eso Cristián tienes mucha razón, uno quiere crear cosas y, bueno, dicen que está todo inventado, pero la indagación y la experimentación es algo que nos cruza, y nosotros seguimos haciendo películas, buscando cosas nuevas para nosotros también para poder aprender de eso.

C.S.: Miguel Ángel, ¿qué piensas tú sobre esa relación entre estas distintas imágenes: algunas que circulan de forma estandarizadas y otras búsquedas más personales, más expresivas?

Miguel Gutiérrez: Me pasa, por ejemplo pensando en la película inaugural de Eric Pauwels, que incluso él, que es un europeo que ya filmó con celuloide un montón de cosas, se da cuenta que el celular le sirve para grabar otro montón de cosas, que si anduviera con la Super-8 o una cámara 4K no podría lograr esas imágenes. Ayer vi Visión nocturna y una de las cosas que sentí muy cercanas es que es una imagen que uno puede grabar con un digital sucio, trastocado, ya sea con la luz sobreexpuesta o con la visión nocturna con una cámara que podría ser cualquier cámara digital, no tiene que ser cara, y uno puede grabar esas imágenes cotidianas y eso se transforma luego en el montaje. Pero me pasa también con todas las películas de Carolina y José Luis; la primera vez que vi El destapador, fue como si me hubiese pasado un tren encima, porque no se ve mucho, es todo tan oscuro, tiene un sonido turbio, casi fantasmagórico, y ahí hay algo muy especial. Si grabo con el celular o la cámara que tengo a la mano la imagen puede salir así, pero en cambio la otra imagen, la imagen de la tele, de la publicidad, de Fábula, o la que gana Oscar, o que compite por los Goyas, o que es seleccionada por la academia chilena de cine, es otra, es una imagen que no existe, una imagen limpia que ninguno de nosotros es capaz de grabar, que ninguno de nosotros puede salir a la calle a hacer como si nada, porque no hay un foquista, porque no hay otra persona que haga iluminación u otro dirigiendo. Entonces, a propósito de la periferia y el centro, el centro justamente seria esa imagen ilustrativa de la vida -como decía Roger citado por Cristián- esa imagen que no quiere decir nada más que su superficie, esa imagen que está tan bien definida, tan nítida, que te devela todo en ese mismo plano y no hay nada que escudriñar. Y eso es lo que a mí me encanta de las películas de ambas Carolinas, que la imagen nunca está nítida, siempre hay algo que decir de esa imagen y eso mismo permite una reflexión más compleja respecto de estas películas.

Carolina Rivas: En el fondo todas y todos lo han dicho, pero, claro, de qué serviría un gran presupuesto para grabar Harley Queen, porque sería una cuestión tan impostada. Lo mismo con Caro Moscoso, hablando de algo tan delicado y personal con una mega producción, no hubiese servido porque no responde a las narrativas que ustedes están creando. Y que bueno que no pasamos por escuelas de cine, porque no estamos formateados de esa forma y no tenemos que desaprender esto otro. Y quizás cómo se formaron Carolina y José Luis, trabajando en FECISO y en la Escuela Popular, cada proyecto y cada nueva obra tiene una nueva forma de producción que seguramente es muy distinta entre sí, porque puede que una película les tome tres meses y otras tres años. Y otra gran falacia es cuando se habla de la democratización del audiovisual del cine, como si este acceso a los equipos que son mucho más baratos se hubiesen traspasado a todas las clases sociales nacionales. Y esto es completamente falso, porque si uno mira las estadísticas, las grandes producciones nacionales siguen ancladas a un pequeño grupo dominante, sin embargo, esto podría continuar, pero lo que nos interesa relevar son estas otras miradas, las imágenes proletarias en una sociedad de clase de las apariencias.

A.C.: Evidentemente, de los tres que estamos aquí, en el caso de mi documental pasa que nos quedamos con la imagen correcta y que les encuentro la razón. Yo soy fan de las películas de las Carolinas, pero sí, es un tema de corrección impostada que te enseñan en la escuela de cine y, en mi caso, la película que estoy presentando la hicimos con compañeros de la escuela de cine; y sí, es evidente que en la película de Carolina Moscoso se pone en valor lo que uno siente, una expresividad que va a un nivel muy superior de las cosas que uno aprende como “correctas”. Entonces, hay una inercia a la que todos nos enfrentamos, si no todos cargamos con esto de no saber cómo producir, cómo se va a financiar, cómo voy  hacer que circule, y que son cuestiones que se escapan de lo creativo.

C.A.: Con respecto a eso, si nosotros con José Luis nos hubiésemos sentado a esperar ganarnos un fondo para hacer una película, hasta el día de hoy no hubiéramos hecho nada. Tiene que ver también con un impulso de vida, no sé, la primera película que hicimos -aunque habíamos hecho otros cortos-, El pejesapo, por ejemplo, fue como “pucha, qué hacemos”. En esa época se filmaba solo en 35 mm. y hacerlo en digital era como nada que ver, y la hicimos y nos conseguimos tres o cuatro cámaras, lo editamos en un computador con una pantalla horrible, no teníamos espacio, teníamos que subir y bajar las cintas, y bajo todas esas condiciones salió El pejesapo y todas las películas que hemos hecho. Hay un impulso importante de vida, como una necesidad de hacer las películas porque nos gusta y nos hace feliz, en condiciones bastante precarias muchas veces, y por eso nos demoramos tanto en hacerlas, no tenemos un plan de rodaje. Generalmente son trabajos de harto tiempo y de forma intermitente, pero es una motivación. De todas formas, si tengo plata para hacer las películas, yo feliz, porque hay muchas cosas que a uno le gustaría hacer pero no puede porque no tiene financiamiento. Nosotros tampoco nos cerramos a esa posibilidad porque sería un desafío importante.

M.G.: Me acuerdo cuando Llinás vino a mostrar La flor el año pasado: dijo en el conversatorio que él había asesorado varios guiones chilenos, pero que el cineasta chileno esperaba ganarse un fondo para hacer un teaser para ganarse otro fondo para hacer un teaser más largo para hacer la película y pasaban diez años y al final no las hacen.

C.A.: Las hacen, pero se demoran como cinco años.

M.G.: Claro, pero porque además tienen plata, la plata con que ambas Carolinas o Antonio harían un teaser, con los mejores vestuarios y mejores sonidos, etc. Pero luego no las pueden mostrar y se demoran un montón de años y si no les sale buena, es terrible.

C.R.: Esas mismas películas se ganan otros fondos, además, para hacer cortes y series cuando ya están financiadas; y los presupuestos de ficción son mucho más altos que los de documental.

C.A.: Hay otro punto también que es el de distribución de lo que uno hace y que es fundamental y del que se habla muy poco.

C.R.: Tiene que ver con esta forma de vida, que a la vez es una forma creativa y una forma de producción que es alternativa a la forma de producción hegemónica. Como decía Carolina, fue a un pitch de algo intimo porque así también está institucionalizado que financien tu idea, que la vendas y que te digan que es un buen proyecto. Y yo creo que a todos de alguna forma nos ha pasado que, en la espera, ese proyecto cambie o no. Conozco a varios cineastas que mientras esperan un proyecto van haciendo otros como si fuese un proceso expresivo y de resistencia.

C.S.: Creo que es súper relevante lo que menciona Carolina sobre el impulso, el estar conectado con ese impulso para hacer la película, porque pasa el tiempo y puedes alejarte del impulso inicial, en la espera del financiamiento, entonces esto puede ser problemático, ahora me parece que hay una relación de ese impulso que conecta a la realizadora y la película y cómo se lleva acabo. Hemos estado hablando de este cine realizado con amigos y con las cosas que tenemos a mano, pero esto es fundamentalmente político, el cómo nos posicionamos con las imágenes frente al cine y la producción e intentar pensar las imágenes desde otro lugar, y ese es el lugar que nos interesa en el Festival, y también que podríamos avanzar y continuar con las propuestas narrativas cuando se cruzan con los procesos de producción. Entonces, ¿cómo trabajan esa relación entre el impulso creativo y los medios de producción de esas películas?

C.M.: Personalmente en el impulso me endeudé mucho para hacer lo que quería hacer en un momento. Y siento que Visión nocturna tiene un modo de producción súper conservador y clásico, entonces estoy confundida en esta lectura, de hecho, cuando me invitaron al conversatorio dije “¿cuál es mi periferia?”. Realmente me siento en un lugar acomodado, muy clásico, fui a la universidad, después hice un magíster, tuve la posibilidad de endeudarme, y eso ya es un privilegio. Entonces, en este recorrido dije “con razón hay solo un sector de la sociedad que hace cine”, y si bien hay compañeros que no vienen de ahí, digo: cómo lo hacen porque para mí fue un problema financiar; bueno, a veces mis papás me ayudaron, y me pregunto si alguien no tiene esa opción, el proyecto queda detenido, entonces me gustaría escuchar a Carolina por lo mismo. En ese sentido Visión nocturna lo solucioné de las formas más clásicas y privilegiadas del mundo, me gané el CORFO, el fondo audiovisual, y realmente no es una película tan barata, se ve barata, pero estuvimos dos años montando y esos dos años de montaje con equipo -aunque el material ya estaba filmado- su valor fue básicamente lo que valen los documentales en el estándar del fondo audiovisual. Y por eso tengo varias preguntas al respecto, porque soy súper critica con los modos de producción, creo que ahí hay una clave profunda en los discursos, para mí un cine que viene de Fábula no puede llegar a hacer críticas reales porque su medio de producción lo deslegitima, por eso me cuestiono mucho cómo producir mi siguiente película, porque ahora lo hice de una manera súper clásica, me tardé mucho, y hay partes del proceso que responden a lugares de poder.

C.R.: Desde el Festival te invitamos a este conversatorio, con este título, porque lo que se ve y se escucha en tu película es periférico, porque trabajaste sobre un material de archivo que era tuyo y eso normalmente no aparece en nuestro cine, y además desde el lugar de vulnerabilidad en que te expones. Pero creo súper atingente lo que te cuestionas porque, ¿quién no ha postulado en fondos? Y pasa que, desde regiones, estamos más perjudicados: el fondo en documental nos da 1/5 o mucho menos para la obra completa y después hay que competir con Santiago. Entonces, también hay diferencias abismales, con ese centro de la Región Metropolitana, las escuelas y las regiones.

C.S.: Me parece bueno problematizar el cómo producir una película porque las películas que van en el camino de la financiación y la producción más tradicional dan como resultado formas muy estandarizadas y en cambio tu película, si bien tuvo financiación, tiene relación con la forma y propuesta narrativa que no se deja cazar por ese modelo de producción.

C.A.: Esta relación con la creación y producción se hace un poco natural. Nosotros desde un tiempo hemos decidido trabajar con varios proyectos paralelos y eso ha sido muy bueno para este método, porque vas tomando de todo un poco, y eso hace que toda esta idea crezca, pero también ocurre de forma muy natural, a veces tenemos este deseo, impulso y motivación de hacer películas y van ocurriendo cosas que también se van transformando en otras películas, entonces vamos con tres, cuatro proyectos, de forma paralela, todo eso en los tiempos que se puedan, trabajamos en otras cosas y, generalmente, trabajamos los dos solamente y hacemos todo los dos, es decir, hacemos cámara, sonido, producción y montaje, lo único que no hacemos es la postproducción de sonido, aunque supervisada por nosotros obviamente, en general no hay dinero de por medio.

C.S.: Recuerdo que tú contabas anteriormente, en otra oportunidad, que había mucha flexibilidad en su trabajo, cosa que no ocurre en los medios tradicionales porque están casados con un plan de producción y por el tipo de financiamiento. En el caso de ustedes, podían grabar un fin de semana y si no se podía se cambiaba el día, entonces existe esa flexibilidad y el tener que acomodarse a las circunstancias y que en el modelo tradicional no ocurre.

C.R.: A partir de los intercambios que hemos tenido anteriormente con las películas de Carolina y José Luis, en ese pequeño modelo de producción de personas que conocen mucho -por ejemplo, Harley se incorporó mucho en el proceso productivo, en cómo iba a ser representada y qué se quería construir- existe un tipo de trabajo más horizontal y colectivo. De todas formas, quisiera preguntarle a Antonio, quien tiene una profesión -que podríamos llamar privilegiada- además del cine, trabajando desde la medicina, que nos muestra en su modo de producción cómo se impone un sistema de salud a una comunidad a la que le es ajeno.

A.C.: Lo interesante es poder vincular el tipo de imagen y lo que se filma, entonces ahí es donde se llega de diferentes formas a contar una película. Yo empecé postulando a fondos, pidiéndole a amigos y médicos financiación, de lo cual nada resultó, hasta que el Colegio Médico nos ayudó con un fondo. Entonces, gracias a la idea que teníamos -que era contar la historia de un bebé desde que nace y llega a casa- y la forma en que la financiamos -fue a través de un marco de producción que eran cinco días de rodaje- y el día final no teníamos final de la historia, entonces de pronto, filmando un paisaje, la Juana (la protagonista de la película) nos pregunta si la podemos llevar donde la lawentuchefe porque no está conforme con la salud de la niña y tiene que ver directamente con eso, con el presupuesto, un tiempo específico. Yo creo que a veces no soy ideológico en la manera de producir, pero siento que tengo mucho que aprender de ambas Carolinas, por la forma y libertad para contar historias, que no tiene que ver con las tonterías que te enseñan en las escuelas de cine, y que también tienen que ver con la humildad para contar esas historias.

C.S.: Miguel Ángel, ¿qué piensas sobre los modos de producción en relación a las propuestas de las películas y los resultados que podemos ver luego?

M.G.: Me pasa que a propósito de lo que decía Carolina Moscoso, que uno con todos los fondos puede hacer una película como Visión nocturna, y que también con poca plata uno puede hacer una película que no pierda los estándares de un cine del centro, si tiene los amigos y contactos para que se dé así. Y recuerdo el debate que están teniendo las escritoras chilenas en Palabra Pública a propósito del discutir estéticas que proponía Lorena Amaro en respuesta a Lina Meruane. Y creo que va por ahí, en pensar cómo nosotros somos capaces de discutir sobre las estéticas y, desde ahí, discutir los modos de producción, la clase, la política de la imagen, el punto de vista y lugar de enunciación; esa idea me parece muy atractiva para pensar las películas que están en festivales, en general. Algo que se discute poco es el tema de la voz y el relato: en las películas de ambas Carolinas y Antonio no hay tanto un relato, como voz en off todo el tiempo que guie la película hacia algún lugar o que intente generar un sentimiento especifico, pero algo que sí ocurre en el documental del centro, aunque tenga una imagen distinta, una imagen sucia o una imagen en celuloide, pero sí puede mediante la voz estar perpetrando formas muy hegemónicas. Esto lo discutimos en el cine club con unos amigos, a propósito de la película No intenso agora de João Moreira Salles y cómo él cuestiona todas las imágenes, pero nunca cuestiona la jerarquía de su voz, del relato que impone sobre las imágenes (este comentario específico lo hizo Héctor Oyarzún, a quien aprovecho de mandar un saludo). Creo que es muy valioso en las películas aquí presentes que no buscan direccionar la mirada, sino que buscan complejizarlas, discutirlas, abrir posibilidades y creo que el cine de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda es el cine que más discusión genera junto con la dupla Perut Osnovikoff sobre el punto de vista, sobre la ética documental, sobre el lugar del realizador, sobre el lugar del actor, sobre la co-creación y la política de lo que se puede o no mostrar de imagen, y creo que eso es mucho más valioso que el documental del centro y para qué decir de la ficción.

C.S.: Quisiera agregar algo y también preguntar sobre eso, porque nos interesa mucho el lugar del realizador y realizadora y luego cómo eso se construye en relación con las imágenes, el sonido y el texto, y es algo que nos llama mucho la atención en Visión nocturna y, como decía Miguel Ángel, hay una serie de operaciones que buscan darle sentido a esas imágenes pero que no son restrictivas, no cierran ese sentido de las imágenes, sino que más bien establecen cierta relación con las imágenes, el sonido y el texto, para reflexionar y mostrar ciertas cosas. ¿Cómo fue ese proceso para llegar a ese tipo de decisiones?, porque tiene que ver con el punto de vista y el lugar desde donde se está mirando.

C.M.: De lo que decía Miguel Ángel me parece interesante, porque hay que entender que no hay fórmulas, porque a veces se piensa mucho sobre la primera persona y ahora parece ser una fórmula, el meterse al documental, que se está usando mucho porque funciona. Cuando partí la película, pensaba que la película tenía 90% en usar voz en off, pero había algo que me perturbaba, y de a poco lo fuimos entendiendo en el mismo proceso, y pensamos que la voz era súper importante, tan importante en la película y el lugar de hablar y no poder hablar; en el fondo preguntarse qué pasa con la voz luego de algo así. Lo que más provoca es el tema de la violación y el tabú al que está sometido, como si fuese un secreto, entonces ese secreto era lo que más me costaba sacar con una voz en off, y no como Patricio Guzmán que es como un dios de la voz en off, tenía que costar hablar. Y cuando decidimos que aparezca la voz es cuando está el fuego, y la lawentuchefe tocando el kultrun con fuego, y es un rito; yo ahí hablo de cómo esta cultura y conocimiento mapuche me salva a través de la voz. Además, nosotras, con la Camila Moreno en la música, hicimos que toda la música esté hecha en base a mi voz también: me grabé haciendo las notas en el piano y leí poesías con un micrófono y Camila metió esto en el computador e hizo la música.

C.S.: Es interesante como piensas ciertas estrategias formales, que pareciera que en el documental están dadas, pero que parecen no responder necesariamente a lo que la película quiere plantear, y esto se da de forma muy distinta en tu película, para que sea coherente reflexionar sobre el lugar que ocupa la voz, cuándo aparece y cómo. Me parece que es interesante hablar de las estrategias formales, y creo que ahí hay reflexiones bien interesantes de las que no se habla mucho. Carolina Adriazola, ustedes que llevan harto tiempo haciendo películas, que podemos reconocer porque hay una serie de estrategias que van profundizando y hay algo que me parece muy potente en su cine y es que es un cine que está muy cerca de las personas, las que están viviendo y haciendo la película, ¿cómo piensan las puestas en escena o cómo las desarrollan? ¿Cómo construyen las situaciones que aparecen en la película?

C.A.: Es interesante porque para nosotros es fundamental la confianza que intentamos tener entre todas y todos los que hacemos la película. Hay un bloque de complicidad que nos permite abrir varias fronteras. Si bien hay varias cosas que son planeadas hay una participación muy horizontal, incluyéndonos. También hay otras cosas que van surgiendo en el tiempo como un proceso, si bien hay cosas planeadas, hay otras que se van dando y que vamos trabajando en torno al error, y esto es fundamental en las películas que hacemos, porque muchas veces queremos alcanzar ciertas cosas, y por a, b o c no resultan, pero ese mismo error produce creaciones nuevas, a veces mucho más atractivas que las que pensó. Entonces la relación con los personajes siempre es muy cercana y horizontal porque finalmente intentamos crear algo en conjunto. También la creatividad y el juego es fundamental, si bien hay muchas cosas establecidas, siempre estamos abiertos a otras posibilidades, y el estar concentrado, metiendo todo su cuerpo y energía, al igual que la intuición permiten que vayan surgiendo cosas que a veces uno no comprende. El proceso de montaje es una de las cosas en las que más nos demoramos y también nos permite tener la clave de muchas cosas, porque nos permite trabajar en distintas capas, porque una película no es nunca una sola cosa, sino que nos interesa que cada persona lea la película como quiera, nunca hay una intención de dirigir la mirada, tratamos de tener libertad desde ese sentido, pero es complejo, no es fácil, pero de a poco vamos desarrollando la idea.

Preguntas del público

P1: ¿Cómo se encuentra, en los diferentes exponentes, la relación (a veces lejana) entre el trabajo creativo (la idea, la propuesta) y la producción (gestión de dinero y tiempo)? ¿Cuánto tardan desde la idea a la exhibición?

C.A.: Esto es súper relativo, cada película ha tenido su proceso, y en general nos demoramos harto, pero hay una actitud de siempre terminar lo que estamos haciendo, porque lo que nos interesa es tener la película.

C.S.: Pareciera que el factor del tiempo es súper relevante en el hecho de pensar el error, y como al ir construyendo las películas en términos tradicionales el tiempo es lo que apremia, pero, según lo que cuenta Carolina, pareciera que es súper necesario ese tiempo, no solo de realizar la película, sino que de ir probando y equivocarse para encontrar la película.

C.A.: Ese proceso es importante porque para nosotros debe llegar un momento de escuchar y saber qué está hablando la película también, y no ser tan patrón de fundo con la obra, y verlo siempre de manera horizontal. El montaje es súper complejo en ese sentido, necesitas distancia y con el hacer de las películas también es necesario esa distancia. Con Carola, la protagonista de Harley Queen, grabábamos una semana y quedábamos todos cansadísimos, entonces no era fácil grabar, esperábamos un tiempo a que Carola nos volviera a llamar y volvíamos a grabar. Creo que todas las películas son muy distintas, no hay una fórmula.

P2: Podría profundizar Carolina Moscoso: por qué dice eso de la voz y su relación con el poder. ¿A qué se refiere?

C.M.: Tiene relación con lo que Carolina Adriazola menciona sobre ser patrón de fundo con la película. En el fondo, hay una imposición de la palabra que deviene del centro, hay una dominación de la palabra, del tema y la palabra, y ahí surge una relación de poder en la palabra en asociación con la imagen y el sonido, por ejemplo, cuyos elementos comienzan a danzar y cómo no supeditar a la palabra. El tema del discurso -y en esta película tiene relación con la palabra arrebatada de la mujer en la historia- en la película intento reflexionar sobre cómo se ha utilizado en la historia del arte hecho por mujeres esta relación entre el silencio y la palabra, una forma de existir, aunque hayamos sido anuladas. Yo quería poner en cuestión ese dilema del silencio de las mujeres, donde hemos aguantado tantos abusos sexuales y otros tipos de abusos sin decir nada; en la voz siempre ha habido una imposición y siempre ha estado la voz patriarcal, masculina preponderando.

M.G.: Con respecto a Patricio Guzmán, es interesante porque es él quien ha liderado una estandarización de la voz, sobre todo en los documentales relativos a la dictadura, una estandarización muy palpable y más focalizada de todo el cine chileno, del documental testimonial chileno de segunda o tercera generación, donde todos tienen una voz en off desde el yo hablando de mi pasado, de mi abuelo, de mi padre, y cómo no se cuestiona eso. Cómo aprendimos a desconfiar tanto de las imágenes, pero cómo desconfiamos tan poco del relato.

C.R.: Sacando a la figura de Patricio Guzmán, si uno lo piensa a nivel mundial, no tan solo local, este cine anclado a la literatura, anclado a la literalidad, es como si ese decir no pudiese decirse con imágenes y sonidos, y en el fondo hay un fascismo de las imágenes, porque es decirte a ti qué pensar. En la mayoría de las cosas que circulan, las de las periferias parecieran cuestionar sus propios quehaceres, no así las del centro.

P3: Tomando el problema que planteaba Carolina Moscoso hace un rato, ¿cómo se compatibiliza la defensa de una estética pobre y otros modos de producción con el cuidado del trabajo de cada unx? Lo digo porque una interpretación literal de esto puede continuar en el trabajo precario, un trato injusto con lxs obrerxs del cine, etc.

C.M.: Estamos en un momento político muy álgido, y estamos intentando quebrar este sistema precario y abusador, buscar una respuesta al sistema capitalista, sin explotar y ser explotado.

C.R.: Nos atraviesa harto en todas nuestra praxis y como equipo lo hemos conversado mucho, y esto tiene que ver con este afán productivista, de hacer mucho para estar posicionado a costa de muchas cosas, y fue una de las razones también por la que nos cuestionamos de hacer el festival (por las dos anteriores postergaciones) y también tiene relación con este momento crítico, donde parece que se cayó la máscara y para los que siempre hemos podido ver esta violencia ahora se ha hecho evidente con otras demandas, pero es una pregunta súper compleja porque atraviesa todos los aspectos de la vida. Es interesante lo que señala Hito Steyerl en ese sentido, porque ella habla de no hablar de trabajo sino de la ocupación cultural, porque el trabajo tiene toda esta carga negativa por los términos que utilizamos a diario porque son esclavizantes. Quisiera agradecer la oportunidad de trabajar con este equipo porque no siempre se encuentra gente apañadora para trabajar en estos procesos, con solidaridad y mutualidad, siento que son parte de una micro-política de la resistencia, donde se pone al centro a las personas y el amor, para crear otros mundos posibles. Y desde la imagen y el cine claro que tenemos que disputar, y creo que no hay que dejar pasar ningún espacio, si ya la publicidad y los discursos del capital son aplastantes a nivel mundial, para nosotros es un privilegio adjudicarnos fondos del estado para dar tribuna a estas obras y que tiene relación con recuperar estos procesos de apañe que se han perdido.

(Agradecimientos a Luciana Zurita por la transcripción)