Mirar a través de plataformas digitales El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), Cuando leas esta carta (Quand tu liras cette lettre,1953) y Dos hombres en Manhattan (Deux hommes dans Manhattan, 1959), filmadas por Jean-Pierre Grumbach -su nombre de nacimiento- durante la posguerra, se asemeja a estar viendo reflejos perdidos de la historia de la modernidad y la globalización. Hoy, en situación de pandemia y cuarentena, el cine de este director se presenta con un carácter de archivo y de proceso subjetivo más agudo que antes, ya que su figura, además, fue por un momento sinónimo del olvido que la crítica de cine de los años sesenta ejecutó sobre su nombre, y por eso, el reestreno de sus filmes iniciales nos prepara para revisar su legado más allá del cine noir.

Ver esta trilogía hoy es dar cuenta de la función que cumple Melville como recolector de imágenes de ficción y documentales, con las que da cuenta del pasar de personajes que están en constante relación con un espacio y tiempo histórico, asimismo como con las tecnologías y dispositivos culturales que aparecen en los filmes. Por ejemplo, en el primer título, una de las primeras imágenes es la de los jeeps militares nazis que entran al antejardín de la casa ubicada en un pequeño pueblo francés donde viven austeramente un tío y su sobrina. Junto a estas máquinas llega Werner von Ebrennac quien da inicio a los monólogos que enuncia noche tras noche en la sala de la chimenea, los cuales hacen eco de la condición intertextual e intermedial de la producción de esta película. El universo narrativo del discurso del oficial alemán se expande a través de una cantidad nada despreciable de obras fundacionales del romanticismo en las culturas francesa y alemana, como el cuento de hadas La bella y la bestia, los libros de Racine y Montaigne, la poesía de Goethe, el pensamiento idealista de Schelling, y la música de Bach y Wagner, entre otros. Estas son lecturas que alimentan la ambigüedad filosófica que encarna el soldado y sugieren una manera de pensar que es previa al nacimiento del nazismo, y que como estructura de sentimiento es frágil y anacrónica, puesto que en plena guerra impone el espíritu y su pureza por sobre las cosas materiales que suceden en el campo social.

Lo singular del personaje central de El silencio del mar parece producido con un cuidado que pocas veces se logra en el cine de suspenso. Un dato que puede esclarecer el contexto en que un joven Melville produjo su debut, es el hecho de que solo consiguió los derechos de adaptación después de haber producido la película, ya que había acordado un trato muy poco común con Vercors, el escritor de la novela homónima, en el cual este tomaría la decisión de aprobar o no la adaptación cinematográfica sólo después de verla terminada. Teniendo eso en cuenta, debe haber sido muy importante para Melville reconstruir el afecto descrito en la novela basada en hechos reales, el cual se centra en la potente amenaza que el oficial significa para sus callados anfitriones, en especial para la sobrina cuyo temor está plasmado en la imagen de manera espeluznante mediante la narración en off del tío y del plano en que aparece como sumergida en la oscuridad. Así también debe haber sido al decidir mostrar imágenes documentales de París invadida por los alemanes, para representar el horror que encuentra Werner en su viaje, las cuales se ajustan para percibir la sensación de desterritorialización que siente el personaje, quien logra recapacitar de la ingenuidad criminal que llevaba con tanto orgullo.

La segunda película de este programa, Cuando leas esta carta, tiene una estructura narrativa que puede responder a una libre interpretación de La caperucita roja, el cuento de hadas de Charles Perrault, con el que comparte la manera en que se relacionan los tres personajes femeninos con Max, sin embargo, Melville no permite que sus protagonistas caigan en la estereotipación del clásico infantil, sino que los transforma y los sitúa en Cannes, ciudad que para entonces mostraba señales de contraste entre su espíritu provinciano y cosmopolita.

La protagonista, Thérese (Juliette Gréco), se presenta como una novicia que vive en un monasterio para cumplir sus votos, sin embargo, por un accidente vial sus padres mueren y se ve obligada a volver a la vida cívica para cuidar a su hermana menor, Denise. De esta manera se encuentra en una situación en la que debe sobrellevar su propia transformación junto con los problemas que trae a su familia Max, un joven insano e irresponsable que seduce y luego viola a su hermana.

La ambientación de los interiores de esta película muestra un expresivo vínculo de los personajes con los utensilios y los objetos, y por supuesto, también por el papel y los libros. De hecho, hay dos cartas que aparecen expandidas en la pantalla, la primera es la que lee Therese después del intento de suicidio fallido de su hermana, y la segunda, la que escribe Max antes de su fatal cruce en la línea del tren. Sin embargo, no son los textos ni los libros los que movilizan a los personajes de este filme, sino los medios de transporte, como el convertible de Irene que el socio de Max roba, y el tren que lleva a Therese a encontrarse con Max. Ambos son más que simples medios de movilización, sino que además aparecen como representaciones de los objetos de deseo de Max, aspirante a hombre fatal, y Therese, una mujer de vocación religiosa que se desvía en su camino.

Luego, con Dos hombres en Manhattan (1959) hay un cambio notorio en la manera de producir. Por primera vez se hacen presente en esta trilogía secuencias taciturnas, presurosas y candentes de una ciudad que está tan activa de noche como de día, además, localizadas en la cultura que fascinaba al director como era Nueva York y Estados Unidos. No por nada Melville era conocido por vestir como vaquero y espía al mismo tiempo. En lo profesional, su estilo de trabajo independiente y multitasking ya había alcanzado cierta fama en las industrias del cine francés y estadounidense, a pesar de que no daba señas de tomarse en serio las normas de producción de modelos preestablecidos.

Con esta película Melville se presenta a sí mismo como un metapersonaje que atraviesa los límites de la pantalla al encarnar a Moreau, un periodista francés que vive en la gran manzana y a quien se le asigna la misión de encontrar el cuerpo desaparecido, vivo o muerto, del delegado francés de la ONU. El filme comienza mostrando las máquinas que permiten que la información se transporte desde el edificio de la organización mundial hasta la oficina de prensa francesa, la cual requiere una explicación sobre la desaparición del diplomático. Luego, Moreau busca a Delmas, un fotógrafo francés que es el socio perfecto para ayudarlo a buscar pistas del desaparecido, ya que mantiene contacto tanto con el mundo del espectáculo como con los barrios de vida nocturna.

Pasado el primer tercio de la película, la información que se va descubriendo deja de estar codificada mediante protocolos institucionales o tecnologías de comunicación, sino que los propios protagonistas son quienes se movilizan en su propio estilo para seguir los pasos del diplomático, una aventura cuyo medio de transporte es el auto de Delmas, y la banda sonora incluye un saxofón tan seductor como el de Taxi Driver. Juntos recorren la ciudad de noche y traspasan bares, puentes, calles, y distintas luminarias publicitarias que se suceden a medida que van alcanzando las pistas. Algunos planos parecen registrados en el momento en que los elementos se prestaron espontáneamente para aparecer frente a la cámara, y que muchas veces el equipo técnico ensayaba el estilo “filmar y correr” como, por ejemplo, cuando Moreau le pregunta a un policía qué camino tomar para llegar a Brooklyn. No era usual que Melville trabajara con permisos municipales para rodar. Por otro lado, no faltan los planos que corresponden al lenguaje del cine policial, como aquellos en que Moreau/Melville y Delmas son encuadrados en la parte delantera de auto, con la vista del parabrisa trasero de fondo. Así también existen planos subjetivos del auto, es decir, aquellos en que se percibe el movimiento del auto y en el plano aparece la calle vista desde el parabrisa delantero, imagen que da forma a la idea del automóvil como un sujeto híbrido cuya psiquis afectiva está conectada a la máquina.

El porqué que justifica los vaivenes de estos dos personajes, es la ausencia de un hombre reclamado por su esposa, hija y trabajo, y aunque también tiene tres amigas, o amantes, estas no salen a buscarlo porque forman parte de la vida medio oculta del veterano de guerra, entonces se transforman en las pistas que Moreau y Delmar deben investigar. Una actriz de teatro, una cantante de jazz y una bailarina de un bar en Brooklyn. De ellas sólo una, la actriz, esconde el cuerpo sin vida en su departamento, el problema es que está internada en el hospital. Una vez ahí, Moreau y Delmas dan muestras de la desafección que son capaces de sentir por cumplir la misión, luego, en la casa de la mujer, Delmas cruza un límite ético y moral que Moreau no está dispuesto a cargar, es entonces que se produce el primer desencuentro entre ambos protagonistas, el cual queda sellado después con el primer golpe y la primera mancha de sangre del filme.

Los alcances del desenlace se pueden leer como una declaración de principios que Melville había estado diseñando en los filmes anteriores, pero que se materializa como tal en Dos hombres en Manhattan, en el sentido de que el relato se realiza mediante el cumplimiento de reglas de sistemas a los que el personaje/director no suscribe completamente. Esto, llevado a la dimensión profesional de Melville, hace posible verlo formando parte tanto del movimiento del cine de vanguardia como del género policial del siglo XX, en una relación que recorre dos polos y cuyo recorrido es la huella de Melville, muy fina y presente, que aparece en estos tres filmes.

Tanto en El silencio del mar como en Cuando leas esta carta los autos irrumpen en una normalidad donde la gente camina por su ciudad, lo cual es irónico al recordar que en el imaginario global de los años cincuenta suele aparecer la imagen más capitalista de aquella época, con destellos de un amanecer que atraviesa salas de estar y cocinas full equipadas, decoradas con cálidos colores, habitadas por mujeres vaporosas y hombres de aspecto engominado que salen temprano a sus trabajos. En la época del auge del sistema automotriz se produjeron estas imágenes publicitarias en que los hombres empezaron a usar el auto como transporte para llegar a sus lugares de trabajo, al mismo tiempo que revistas de tendencias y estilo abarcaron la conquista del sistema económico junto con la oferta del estatus social. Y no es que el cine de Melville proponga un discurso de resistencia a la invasión del libre mercado -de hecho, su tendencia política era de derecha-, sino que estamos frente a un director que tenía la capacidad de observar la realidad tanto por fuera como por dentro de la promesa del siglo XX.