A pesar de haber recibido algunas retrospectivas en festivales anteriormente, no sería riesgoso decir que la obra de la italiana Cecilia Mangini no era conocida en casi ningún grado por varias y varios de nosotros hasta hace apenas unos días. El anuncio de la retrospectiva virtual A One-Woman Confessional: Eight Films by Cecilia Mangini que dio inicio a la plataforma Another Screen (extensión en streaming de la revista feminista de cine Another Gaze), significó también una extensión repentina de la consideración de su obra durante los diez días que duró el evento.

Por algunas razones, no comento acá la retrospectiva paralela que se le dedicó a la directora en BAFICI. Si bien la oportunidad de conocer por primera vez la obra de Mangini en pantalla grande debe haber sido un goce para quienes se encontraban en Buenos Aires, la iniciativa de Another Screen permitió una discusión simultánea y transnacional de una magnitud mayor para el caso de una cineasta escasamente discutida. Menciono esto porque algunas voces todavía intentan apuntar un sucedáneo pobre en los eventos organizados en línea. En este caso, las películas no solo se encontraban en cinco idiomas disponibles (seis, si contamos el caso italiano sin subtítulos), sino que también incluían presentaciones especiales para cada cortometraje por separado, un ensayo de presentación general de Allison Grimaldi, una entrevista larga a Mangini y una conversación en video junto a Agnès Varda. 

En ese sentido, la presentación curada por Another Gaze es una parte indisociable del impacto que tuvo la retrospectiva durante la semana y media que las películas estuvieron arriba. Como en varios casos así, sería un error pensar que se trata solamente de un asunto de disponibilidad. Algunos cortos, como Stendalì: Suonano ancora (1960) o Essere donne (1965), se encuentran en YouTube (en italiano, eso sí) desde hace algunos años. En ese sentido, la presentación de la revista no funciona solamente como puerta de entrada, sino también como un gesto de visibilidad que nos transmite esa sensación de “¿por qué no sabía de esto?”. ¿Cuántos y cuantas no podremos omitir desde ahora el nombre de Mangini al hablar del documental en los sesenta?

The Weeping Song

El hecho de prácticamente no conocer nada de la obra de Mangini motivó la sorpresa de comenzar con Stendalì: Suonano ancora, primer corto de la retrospectiva. Los planos iniciales enseñan las calles de la ciudad de Martano, en Puglia. Por encima aparece un texto explicativo en torno a los rituales funerarios en Puglia, una tradición que el mismo texto define como un “retazo arcaico”. Las mujeres del pueblo preparan el rito llorando y cantando alrededor del cuerpo muerto, mientras que los hombres llevan posteriormente el cuerpo al cementerio. 

En apariencia, la introducción al contexto histórico nos prepara para el retrato de los ritos fúnebres locales junto a sus últimas practicantes. Sin embargo, el primer plano al interior de la casa cambia el tono de la presentación: un lento movimiento recorre una pared donde dos ancianos y un niño esperan mirando hacia abajo. La luz parece controlada, dura, y el gesto inmóvil de los tres sugiere una pose, un trabajo actoral. Esto será una constante en los documentales de Mangini, donde el registro del “sujeto documental” sugiere muchas veces una implicación directa de este en la imagen que entrega. 

Por lo tanto, las imágenes que siguen del ritual mezclan cierta vocación antropológica (Mangini mencionaba el impacto que tuvo la obra de Ernesto de Martini sobre la vida en el sur de Italia para estos cortos) con una recreación estilizada que imagina y organiza la tradición en complicidad con las ancianas protagonistas. Por encima de estas escenas se introduce el canto fúnebre de las mujeres junto a la voz narradora de la actriz Lilla Brignone que “traduce” los textos al italiano. Sin embargo, en este texto también se da otra libertad tomada a partir de la investigación en el lugar, siendo resultado de las compilaciones de Mangini entregadas a Pier Paolo Pasolini con el fin de que este creara una versión “propia”. 

El resultado es, hasta cierto punto, un verdadero registro de los remanentes rituales y una reorganización libre orquestada por Mangini. Curiosamente, y esto es algo que se podría decir también de Divino amore (1963), la pista musical termina por estructurar la aparición de las imágenes. Las bocas, pañuelos, bailes de manos y pies saltando en sincronía se suceden rítmicamente al pulso de los cantos fúnebres, que contienen su propia rítmica interna. Incluso esta organización musical ya aleja a Stendalì de su primera impresión de muestrario etnográfico, siendo también un trabajo expresivo en torno al ritual y las tradiciones “en peligro” al sur de Italia.

Ocho horas no hacen un día
 
En un estilo bastante diferente, la segunda parte del programa se enfocaba a relatos de corte más “general” en torno a las relaciones entre la vida y el trabajo. En esa vía, Tommaso (1965) cambiaba bastante el tono del programa a partir de otro tipo de narración. En un dispositivo ficcional claro, un joven que viaja en motocicleta mientras fantasea con entrar a trabajar en la fábrica petroquímica de Brindisi. Mangini propone un juego de contrastes entre las ensoñaciones del joven protagonista y los testimonios documentales de quienes ya han pasado por el trabajo en la fábrica. En una dialéctica que podría recordar a los montajes más irónicos de Pedro Chaskel, se trata del cortometraje que adquiere un tono más didáctico, casi una advertencia a las promesas del trabajo en la fábrica.

Lo interesante es cómo, incluso en este trabajo de corte más tradicional, Mangini introduce momentos de ruptura a esta estructura. En este caso, la curiosa escena en que un grupo de chicos se acerca a observar a una joven norteña introduce algunas excentricidades de montaje y punto de vista. Los planos recurrentes desde la pipa de uno de los muchachos, o la reiteración del rostro de uno de los que miran (un efecto de repetición que recuerda a Eisenstein, como ocurre también en los momentos más abruptos de Essere donne) introducen un grado de libertad formal inesperado para un trabajo de este tipo.

Prácticamente como un díptico, Brindisi ’65 (1966) profundiza todavía más respecto a cómo la llegada de las fábricas altera las expectativas de vida de una parte de la población. Si en Tommaso, también ambientada en la ciudad de Brindisi, la mención a la “fábrica petroquímica” resultaba menos específica, en este caso la documentación respecto al impacto de la fábrica Montecatini en la ciudad es bastante más enfático, incluyendo lecturas de recortes de prensa y declaraciones oficiales. Estas últimas, nuevamente, se encuentran al servicio del contrapunto; casi nunca lo que se lee parece guardar relación con lo que vemos. Este efecto aparece con mayor presencia cuando la narración lee los elogios de la prensa hacia la directiva de Montecatini mientras las imágenes muestran a un grupo de burgueses comiendo en ángulos grotescos. Este grupo bien podría corresponder al de los directivos de la fábrica, pero este es un límite casi siempre difuso en la visión de Mangini.

La oveja negra

El programa de Another Screen finalizó con dos relatos de la infancia, específicamente de jóvenes “mal portados”. Si bien son los trabajos en torno a la fábrica donde se nota más patentemente el enfoque político de la directora, se podría decir que su trabajo siempre buscaba sujetos en los márgenes. Además de la clase obrera, el foco en las ancianas sureñas de Stendalì y Maria e i giorni (1960) ya demostraba una preocupación por la exclusión social. En ese sentido, aunque aparentemente menos “sociales”, los jóvenes de La canta delle marane (1962) y el pequeño Fabio de La briglia sul collo (1974) bien podrían concentrar la voluntad política de una parte de la obra de Mangini.

Nuevamente en colaboración con Pasolini en el texto, La canta delle marane tiene una relación más o menos directa con el imaginario de Chavales del arroyo (Ragazzi di vita, 1955), primera novela del italiano. Aún así, y esto es algo sobre lo que el mismo Pasolini escribió, la diferencia entre el texto literario y las imágenes en movimiento es tan grande que sería difícil pensar en un ejercicio de adaptación literaria. Por más que el texto recitado podría funcionar de manera más o menos directa con lo que vemos, la manera en que Mangini asigna rostros y movimientos a los chicos descritos hace que el texto adquiera una cualidad más abstracta.

El narrador habla con cierta nostalgia desde “el futuro”, recordando en retrospectiva sus días de juntarse con otros chicos alrededor del agua. Sin embargo, a este adulto narrador nunca lo vemos. La única presencia adulta es, de hecho, la de dos policías incapaces de detener a dos de los chicos, quienes se burlan desafiantemente desde el otro lado del arroyo. Las acciones del grupo incluyen golpearse e insultarse entre sí, pero es esta pequeña escena contra la policía la que sintetiza la actitud del grupo. Antes que nada, y sin necesidad de una articulación política, estos días idílicos de vagar junto al arroyo corresponden a un gesto anti-autoritario.

Tampoco es que Magini y Pasolini articulen un discurso claro al respecto. Al igual que los recuerdos lejanos del narrador, el cortometraje tiene cualidad atemporal y sin territorio fijo, constituyendo especie de ciudad paralela de los chicos donde los mandatos sociales y productivos no tienen efecto. La propia gestualidad y los colores parecen ser los elementos protagonistas de la película, especialmente en el plano secuencia final en que varios de estos se dedican a burlarse y retar la cámara, como si esta fuese la última figura de autoridad a desafiar en la obra.

Si se escogiese a uno de los chicos de La canta delle marane para observar cómo sería su vida “en sociedad”, La briglia sul collo bien podría ser el resultado. A diferencia del territorio autogobernado (o más bien, sin gobierno) del arroyo, la vida de Fabio Spada es considerada problemática para prácticamente toda la gente a su alrededor. La película es bastante enfática en construir esta red, presentando por separado a su padre, su madre, el director de la escuela y la psicóloga escolar. Si bien estos aparecen para darle algún tipo de sentido a la rebeldía permanente de Fabio, en realidad Mangini parece construir una red respecto a la función normativa durante la edad escolar.

Sin embargo, esta perspectiva no implica que se presente a Fabio como una víctima. Además de golpear a su hermano pequeño y sacar la lengua burlonamente a cámara, la propia película tiene problemas para conseguir un testimonio documental ante la rebeldía natural del chico. En algún momento, el entrevistador también reprende a Fabio y le pide que se “porte bien” ante la negativa a responder algo coherente. En ese sentido, La briglia sul collo es bastante más empática con las figuras parentales (especialmente con la madre, quien contesta su entrevista mientras cambia pañales) que con las autoridades escolares, a quienes se les responde e interpela.

La entrevista con la psicóloga escolar es el punto álgido de estas discusiones. Con cierta inclinación por patologizar la actitud de Fabio, las explicaciones de la psicóloga sobre el mal comportamiento del niño resultan siempre insuficientes. Es ahí donde el entrevistador insiste en hablar de la rebeldía y el límite existente entre la definición de un revolucionario y un “mal portado”. En el fondo, especialmente cuando hablan de regresar a Fabio “al rebaño”, la solución a la rebeldía de Spada parece siempre pasar por un sistema normativo que rechaza cualquier alteración a la regla. 

"Produci, consuma, crepa (producir, consumir, quebrarse)", el grito punk de los míticos CCCP Fedeli alla linea, se muestra como el único destino a corregir para los chicos del arroyo. La infancia rebelde en las películas de Mangini aparece como un potencial de emancipación ante las descripciones más trágicas de la vida obrera en el sur. Si se quiere, este último segmento “desobediente” de la retrospectiva a Mangini sirve también como relectura del programa general, como una forma de pensar los márgenes en los retratos de la directora.