Héctor: Me gustaría que me expliques un poco de su método de trabajo “rotativo”. Tengo entendido que no tenían un estudio fijo, lo que es poco común en la animación.

Cristóbal: La película la filmamos en distintos museos y galerías. Cuando estábamos empezando la producción, el año 2013, estábamos confrontados al problema de tener que encerrarnos a hacer la película un par de años, nosotros pensábamos que iban a ser dos años o un año, mientras estábamos invitados a diversas exposiciones. O nos encerrábamos en el taller y dejábamos de hacer exposiciones, o buscábamos una manera de hacer las dos cosas paralelamente. Cuando nos invitaron a hacer una exposición en la Bienal de Artes Mediales del museo de Bellas Artes -esto fue al principio del proceso- les propusimos que nos aceptaran como residentes. Pensamos que nos dirían que no… pero nos dijeron que sí. Instalamos nuestro taller allí por tres meses e íbamos a trabajar todos los días al Bellas Artes. Después empezamos a replicar la misma experiencia en Hamburgo, en Matucana 100, en Galería Macchina, en Galería Metales Pesados, en el Centro Cultural España, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en Ciudad de México, y así. La gente nos decía que sí y después nos invitaba directamente para hacer esto.

Nosotros siempre hemos tenido una pata en el mundo del cine y otra pata en el mundo del arte. Desde el comienzo de nuestras instalaciones queríamos recrear la atmósfera de nuestro taller en cada exposición. Siempre estábamos un poco disconformes con hacer ilustraciones de nuestro taller, y en este caso la exposición era derechamente nuestro taller. Tenía la organicidad, el caos, la suciedad, no teníamos que maquillar la exposición, era derechamente como es.

También fue una especie de estrategia económica. Pudimos no pagar taller durante mucho tiempo. Pudimos obtener fondos tanto de artes visuales como de cine.

H: A propósito del caos, me llama la atención cómo incluyen el accidente en el stop-motion. Evidentemente, la animación es una técnica de mayor control. Švankmajer decía que la gracia de trabajar en animación era no tener que hablar con actores. ¿Por qué incluyen el error en algo tan tradicionalmente pulcro como el stop-motion?

C: Es divertido eso. Creo que yo partí haciendo animación por el mismo motivo. Yo era muy tímido cuando comencé a hacer animaciones, tenía muy pocas habilidades sociales. Era maravilloso poder hacer películas, con todas las complejidades que conllevaba, sin tener que dialogar con nadie más. Ahora he cambiado yo y mi perspectiva sobre hacer cine, pero tenía una motivación parecida (a la de Švankmajer).

Yo creo que, en el espectro de animadores del mundo, definitivamente estamos en el extremo menos controlador. De los que más incluyen el accidente y el error en su trabajo. No nos gusta lo controlado, lo diseñado. No nos gusta, no solo en animación, sino que en el cine o el arte en general. No me gusta tanto ver un autor como a una obra que crece por sí misma. Me gusta ver algo más parecido a un árbol, a una cosa que creció como ente orgánico. Ese es mi ideal de obra. Con La casa lobo estábamos intentando hacer algo así.

H: También tengo entendido que no trabajan con animatics ni con storyboards detallados. Considerando que sigue siendo, hasta cierto punto, un largometraje narrativo, ¿cómo logran articular un relato coherente?

C: Ocupamos distintas herramientas. Siempre tuvimos un storyboard, aunque más bien sería una escaleta visual donde cada escena estaba representada por un solo dibujo. Yo estoy metido, y Joaquín también, en el mundo de los libros ilustrados. Los libros ilustrados funcionan así: 20 o 30 dibujos que cuentan toda la historia. La película la pensamos, entonces, como una forma de enlazar un dibujo con el otro. La idea es destruir un dibujo y ver cómo se construye en un dibujo nuevo. Lo principal de la película son esos espacios entre medio de destrucción y construcción.

H: Hablando de estas transiciones, la película es un gran plano secuencia. Pero al mismo tiempo el concepto de plano secuencia se aplica de manera extraña en la animación. ¿Me explicarías un poco la idea del plano y la presencia de “cortes” ocultos?

C: Bueno, es cierto, tiene tantos cortes como fotogramas. Es un plano secuencia en apariencia. Aunque si vamos a la raíz más técnica del asunto, todos los planos secuencia lo son. Pero sí, es verdad. Queríamos que la película fuera una gran evolución energética, una sola corriente mental o material. Por eso nos interesaba que la película no tuviera cortes, cortes aparentes al menos. Como decías tú, tuvimos que “falsear” este plano secuencia porque teníamos que cambiar de locación, entre museo y museo, no permanecimos mucho tiempo en un solo taller durante los cinco años.

De repente nos deteníamos en un cuadro, ese cuadro lo metíamos en la maleta y lo llevábamos a México. Poníamos el cuadro en la pared, lo fotografiábamos de cerca en una posición parecida, y así seguíamos rodando. Ese era el método de trabajo.

H: Existen objetos que van a distinta velocidad. Por ejemplo, en una escena el reloj de pared del fondo tiene un péndulo que se mueve a gran velocidad, mientras el resto de las cosas siguen otro ritmo. También sucede con las velas que siguen el ritmo en que se van derritiendo en la realidad, hasta que reaparecen.

C: El reloj era lo mismo, en set se movía a velocidad normal, sin intervención.

H: Ah, entiendo. Lo mismo con la televisión, ¿no?

C: Sí, la televisión simplemente estaba encendida en cualquier canal.

H: ¿Qué les interesa de esto? Me parece que le da una sensación atemporal a toda la película.

C: Sí. En parte la animación me interesa porque tiene una temporalidad propia. También en el cine en general. Jodorowsky fue alguien que me voló la cabeza cuando chico porque notaba que usaba con criterios artísticos y estéticos cada elemento de la producción de cine. En el vestuario había decisiones artísticas, no naturalistas. Lo mismo con el sonido o incluso el casting. El casting podía ser también una herramienta creativa. Una herramienta que construye un mundo particular en el cine. Yo creo que la animación me interesa, más que por el espacio de control que ofrece, por la idea de que cada cosa debe ser construida. Cada cosa posee una dimensión de posibilidades.

La temporalidad es otra de ellas. Ya habíamos probado en los cortos con distintas velocidades. La velocidad de la realidad, la velocidad con la que pintamos, la velocidad con que se mueve la luz natural. En la película, está el reloj, está el pájaro -que lo hizo Niles (Atallah)-, elementos vivos en la película. Podemos meter el reloj, que está “vivo” por tener una pila, o el pájaro, y así incluyes herramientas de descontrol dentro del sistema.

H: Desde los cortos trabajan con un imaginario de lo infantil. Me parece interesante también porque lo trabajan en una técnica que está muchas veces tildada de infantil. Trabajan siempre un cruce entre lo infantil y lo siniestro…

C: Nos interesaba que la película se enmarcara dentro de una tradición de películas animadas inspiradas en cuentos de hadas. Uno piensa en la película animada y piensa en el cuento de hadas. Pienso en Disney o Miyazaki, un trabajo con las narrativas populares y tradicionales. Establecen un ancla natural con la animación.

Cuando empecé en animación, en el fondo quería hacer cuentos ilustrados. Entonces me di cuenta que no podía hacer cuentos ilustrados, por lo antiguo, por lo que empecé en la animación. Fue un pensamiento medio estúpido, porque si fuera realmente contemporáneo haría videojuegos, no películas de stop-motion.

Por una parte, está ese anclaje. Al hacer animación siento que tiene que ser un cuento de hadas. Y también. por otra parte, los cuentos de hadas ya contienen elementos oscuros. Los “cuentos de hadas” vendrían a ser el nombre para los cuentos tradicionales europeos, desde La caperucita roja a La bella durmiente. Toda esa tradición de cuentos no era infantil, en su origen, sino que eran parte del folclore. Se empiezan a utilizar como herramienta infantil por ser cuentos muy económicos en su lenguaje. Pero en realidad eran más parecidos a los mitos. Esos cuentos en sus versiones más antiguas, si uno los rastrea, se encuentra con asesinatos, incesto, violaciones. Hansel y Gretel es sobre unos niños abandonados por sus padres en el bosque. No hay que retroceder demasiado para encontrar estos elementos. El horror ya está presente en esta tradición literaria.