La simple exposición de un hecho aislado define, a lo sumo, la existencia de éste

César Vallejo

Lo agresivo suele transparentar los límites de lo acontecido en su campo de vivencia. Afuera de esas narrativas coexisten las otras posibilidades, las otras maneras que pueden volcarse para ir a señalar eso que no cabe únicamente en lo narrativo. Blanco en blanco la ubico en estas otras maneras, en una experiencia cuya síntesis nos permite tocar sus contornos con solo transparentarlos. Los tercios de sus composiciones dan cuenta de cuerpos que caen, las balas que se disparan y las fotografías que se toman.

El segundo largometraje de Théo Court es una representación de lo que aconteció, una oportunidad para mirar los engranajes de los diseños coloniales y los saldos que se reportaron en términos humanos. Pero también es su arquitectura lumínica, una multiplicidad de opacidades y exposiciones puestas ahí para mirar la hecatombe y la ficción de una patria. 

La película extiende lo epocal mediante la composición de diferentes imaginarios decimonónicos. Su protagonista es un fotógrafo que tendrá que contribuir –forzosamente– a la empresa liderada por los colonos ingleses, generando registros que puedan servir de evidencia a la épica que ellos dicen representar. En este sentido, la trama nos proporciona un dispositivo y una mirada que da cuenta de composiciones y de ficciones de estado, empleadas para narrar lo acontecido en esos lugares. Este cruce entre el dispositivo y la subjetividad del fotógrafo será la meseta que mirará todo lo que la película recorre y exhibe. 

Los trabajos que realiza Pedro (Alfredo Castro) son soportes que irán comulgando con lo grotesco y lo sublime, fisuras que harán transparente los paroxismos de su servilismo a los colonos de la región austral. A modo de contraste, la delgada línea entre la operación maquínica y el somnífero estético que emplea en sus composiciones, serán dos formas para abordar el salvajismo que la película hace cuerpo, sin perder de vista la distancia natural con la que se presentan los hechos. La película, en este sentido, aborda la mirada del oficio para ir observar lo que acontece. El límite de lo humano no es tanto la violencia, como sí la sola exhibición de los cuerpos en la quietud de un encuadre.

Sin embargo, ¿cuáles serían los contornos que la película hace transparente? Las pieles. Ante el encargo de retratar a la futura esposa de Mr. Porter, Pedro se encuentra con Sara, una niña cuya lozanía lo atraviesa. En la factura del retrato, Pedro interviene el vestido para que ella pueda exhibir los hombros ante cámara. El retrato de la niña con los hombros desnudos alcanza las imágenes posteriores de las indias que son destinadas a las vejaciones de la épica. Los hombros de Sara y estos otros hombros encuadran el yugo, al mismo tiempo que nos hablan de la categoría humana a la que responden: infancias. Desde el primer momento se nos presenta la infancia como punto de partida para entender la disonancia sociopolítica entre las comunidades asediadas y las comunidades que pueden asediar. 

Bajo estas consideraciones, el código de época que reviste a la película, nos presenta el tutelaje indigena como un grupo humano sin autodeterminación, lo mismo que niñxs a cargo de los civilizados. He ahí que todas estas infancias sean representadas, encuadradas y desnudadas por quienes no eran tildados como salvajes. Y siendo infancias, sus cuerpos y sus pieles son acopios de las diferentes obsesiones que moviliza la estadía en el fin del mundo. En este sentido, los códigos de vestimenta terminan por darnos una lectura de las fisuras en torno a las pieles, transparentando la esquizofrenia de quienes visten –y desvisten– a su antojo los cuerpos abyectos. 

Y pensando en la composición de esos cuerpos, hay en ciertas escenas un punctum que nos desarma y nos toma por asalto. Los contrastes de las pieles desnudas, las madrugadas gélidas, el viento levantando tierra, son todas imágenes que –tácitamente– se instalan en un tipo de blanco, en un permanencia que apresa como deseo. Bajo estas consideraciones, la alusión a la palabra blanco como objeto de puntería, se rectifica en lo que Lucrecia Martel señala como pensamiento blanco, en relación al epicentro hegemónico de la data histórica. Desde aquí entiendo que la película genere aproximaciones lacerantes para ir más allá, en tanto pasado, la obra busca encuadrar la distancia con la que dichos acontecimientos fueron mirados y entendidos en su momento.

Siendo arriesgada la apuesta de cruzar una ficción con lo acontecido en estas regiones, desde la construcción de archivo damos con que la película emula una “situación tipo” de los montajes escénicos que emplearon los estados republicanos para construir sus naciones. Muy en la clave de Pirotecnia (2019) de Federico Atehortúa, Blanco en blanco nos permite indagar en los simulacros y en las ficciones que construyeron los colonos para justificar sus empresas. La quietud del encuadre es ese soporte que puede con la composición y con lo inaudito, sin agotarlo. Lejos de una revisión exhaustiva de las violencias que se convocan, la simple exposición de sus contornos –en palabras de Vallejo– define lo que tiene lugar sin necesidad de reducir nuestra recepción a un plano formal y/o unívoco.

Al lado de lo dicho, la película genera una doble partida: es lo que vemos y es cómo la vemos. Tras dos visionados, lo menos es señalar la necesidad de una habitación oscura para contemplarla, y disputar las claves de la otrora sala de cine, lejos de dispositivos u otras pantallas que puedan ir en contra del audiovisionado. 

Título original: Blanco en blanco. Dirección: Théo Court. Guion: Théo Court, Samuel M. Delgado. Casa productora: El viaje films (España), Pomme Hurlante Films (Francia), Quijote Films. Fotografía: José Ángel Alayón. Montaje: Manuel Muñoz Rivas. Dirección de arte: Amparo Baeza. Música: Jonay Armas. Reparto: Alfredo Castro, Lars Rudolph, Lola Rubio, David Pantaleón, Alejandro Goic. País: Chile, España, Francia. Año: 2019. Duración: 100 min.