En Así nace un desaparecido (1977), Angelina Vásquez utilizó la animación de recortes (cutout) para imaginar las detenciones, torturas y, finalmente, desapariciones forzadas que estaban sucediendo en Chile. Realizada desde el exilio en Finlandia, el cortometraje de Vásquez se podría pensar dentro del grupo de películas dedicadas a denunciar los crímenes de la dictadura desde el exterior. Sin embargo, si ponemos el énfasis en su formato animado, la película no deja de ser una rareza en el corpus de películas de este tipo, vinculadas principalmente al documental, en primer lugar, o a la ficción histórica. 

En cierto nivel, las posibilidades de la animación permitieron a Vásquez llegar “más allá” de lo que las cámaras podían haber registrado o recreado hasta ese entonces. El lugar ominoso y prohibido de la sala de tortura resultaba inaccesible para el cine, a menos que fuera a través del testimonio registrado. Sin embargo, a pesar de este aumento de posibilidades de representación, Así nace un desaparecido deja las sesiones de tortura fuera de campo, desde la sala de espera en que los prisioneros esperan su turno mientras escuchan los gritos. A medida que las sesiones se intensifican, la película de Vásquez incluso se va a negro durante el momento más crudo, negando la imagen a pesar de que en la animación esta bien podría aparecer. 

Este gesto de Vásquez, al que podríamos agregar las detenciones animadas en Los rubios (Albertina Carri, 2003), podría servir para pensar una ética de la animación respecto a la representación de lo abyecto, un problema que ha tenido un recorrido teórico bastante más amplio por fuera del cine animado. Pensando en esto, incluso antes de verla, lo primero que llama la atención al enterarse de Bestia, el último cortometraje de Hugo Covarrubias, es el hecho mismo de escoger la animación como medio para retratar a Íngrid Olderöck, una de las más famosas torturadoras del centro de detención Venda Sexy.

Los primeros segundos del corto guardan una relación algo críptica con el caso, actuando más como introducción a la protagonista y a la materialidad del corto que a determinado contexto político. Hasta cierto punto, especialmente para un stop motion, resulta curioso el tono distanciado, el poco movimiento de los personajes, y el tiempo con el que se permite observar la construcción de los muñecos, especialmente la cabeza de porcelana trizada de la protagonista. Si bien de a poco se va mostrando con mayor detalle el cotidiano de la mujer y su perro, la introducción de Bestia se encarga más directamente de construir un “ánimo”, una disposición a cierta densidad respecto de lo que pueda pasar bastante antes de que ocurra algo.

Gran parte del corto se encarga de la construcción de ese mundo, de los movimientos lentos de este símil de Olderöck (más allá de algunas marcas históricas y la inspiración directa en el caso, no existe una “confirmación” en el corto que nos permita hablar directamente de su retrato biográfico) y de la interacción con ciertos objetos de su casa. Entre los intercambios de miradas con su perro y las lentas caladas de cigarrillo, el ambiente se asemeja al de algunas películas de horror doméstico que van anunciando la aparición del elemento tétrico a través de la cámara o la música. La diferencia está en que en este caso no se trata de una irrupción externa, sino de la presentación del trabajo de la protagonista y de sus escasas interacciones con otras figuras humanas.

Una vez en el centro de tortura la situación resulta más familiar, desde la presentación fría y burocrática de los agentes de la DINA hasta el momento en que bajan al sótano y colocan música. En ese sentido, a pesar del tratamiento ambiguo que el corto tiene hasta el momento, existe un diálogo con cierto conocimiento previo, tanto por las descripciones de testimonios como por las representaciones más directas que han tenido las escenas de tortura en la ficción. Pero, justamente en el momento en que Bestia se acerca a esas representaciones, aparece un corte que nos devuelve al ambiente de pesadilla doméstica de la protagonista. Al igual que en el cortometraje de Vásquez, aparece una actitud de renuncia ante las posibilidades privilegiadas de la animación de poder mostrar “todo”.

Después de esa primera escena relacionada con la parte más oscura, el ambiente del cortometraje se torna más onírico y paranoico, especialmente después de que aparecen indicios de que hay agentes siguiendo a la protagonista. En estas escenas más “distorsionadas” empieza a aparecer un mayor grado de movimiento, incluyendo, hasta cierto punto, la autodestrucción de las propias maquetas de animación. Este momento, aún tratándose del retrato de un horror bien diferente, el elemento pesadillesco recuerda al tratamiento del trauma en La casa lobo (Joaquín Cociña y Cristóbal León, 2018), otro stop motion en el que la potencialidad autodestructiva de la animación servía para adentrarse en la cabeza de un personaje en formas que resultarían inaccesibles para una película de carne y hueso.

En esta ambigüedad y “lejanía” respecto a su sustrato histórico, Bestia termina funcionando como una sensación de desagrado permanente, algo similar a lo que ocurre al leer sobre el caso de Olderöck. Además de las escenas más duras relacionadas con la tortura, la construcción de cartón de los objetos y la inexpresividad siniestra de los rostros de loza ya parecen cifrar las sensaciones que podría generar trabajar con una biografía así como material de inspiración. 

Título original: Bestia. Dirección: Hugo Covarrubias. Guion: Hugo Covarrubias, Martín Erazo. Casa productora: Maleza Studio, Trébol film. Producción ejecutiva: Tevo Díaz. Producción general: Cecilia Toro. Fotografía: Hugo Covarrubias. Dirección de arte. Constanza Wette. Animación: Hugo Covarrubias, Matías Delgado. Postproducción imagen: Diluvio. Música: Ángela Acuña, Camilo Salinas. País: Chile. Año: 2021. Duración: 15 min.