Samuel Lagunas: La popular frase atribuida a Marx de que la historia se repite primero como tragedia y después como farsa, parece quedarse trunca cuando se trata de las representaciones que buena parte del cine mexicano reciente ha hecho del México urbano y no urbano donde opera y gobierna el narcotráfico. No creo que me equivoque cuando generalizo diciendo que de Heli (2013) a Sin señas particulares (2020) hay, más que una tradición cinematográfica, un linaje de repeticiones. En este tupido universo de películas —donde Tatiana Huezo ya había participado con su anterior Tempestad (2016)— es fácil encontrar planos, escenarios y sonidos compartidos: un plano medio de una hilera de soldados encapuchados con armas de alto calibre, un plano detalle del rostro aterrorizado de una mujer/niña que teme ser descubierta y capturada, un plano general de camionetas conduciendo amenazantes rumbo a una comunidad... Sería equivocado señalar que estas coincidencias de estilo hallan su justificación en el espejo de la realidad, en el "las cosas en México siguen estando así" —diagnóstico que me parece es más producto de la enajenación con las formas de la violencia desatadas por la "guerra del narco" que de una reflexión profunda—. Porque, ¿no tendría el cine derecho a intervenir esa aparente realidad en vez de limitarse a ser su "copia fiel" o, más pretencioso, su "voz"? Pero la pregunta que más me preocupa ahora no es esa sino la que se desprende de ella. Si estas películas se obstinan en repetirse a sí mismas, ¿está condenada la crítica también a repetirse en el uso de adjetivos patéticos para describir la ruina y el desasosiego que producen estas cintas? 

Karina Solórzano: Creo que no es difícil pensar en los adjetivos que ha usado la crítica a propósito del tratamiento de la violencia (están: cruel, duro, pero también empático, sensible…) pienso en cómo funcionan estos adjetivos cuando se aplican indistintamente tanto a la ficción como al documental, ¿la película de Huezo es brillante porque es un “retrato” de la realidad o un “estudio” de la naturaleza femenina? Me parece que calificarla a partir de su verosimilitud clausura la posibilidad de buscar otras formas de representar esa realidad. En ese sentido, creo que en Tempestad hay más ideas sobre cómo mostrar la violencia, está el interés por cómo la viven las mujeres, pero sus imágenes no recurren a la reacción fácil dada por una estructura dramática. En Noche de fuego se repite ese interés, la película explora cómo la violencia atraviesa nuestros cuerpos de mujeres y ahí hay algo interesante, pero dicha exploración está sometida a una valoración basada en una verosimilitud extraña (que más bien obedece a convenciones de estilo, como mencionas) y en su capacidad para conmover. 

Rafael Guilhem: Las películas de Tatiana Huezo abren y cierran un periodo del cine mexicano que ustedes ya esbozaron en parte, pero sobre el que vale la pena reparar. Aunque El lugar más pequeño (2011) está filmada en El Salvador, fue indudablemente la piedra de toque para lo que se hizo después en México (nadie parece retomar, por ejemplo, la dirección que empleó con brillantez Eugenio Polgovsky años atrás). Este estilo, refinado en Tempestad, que sustituía las imágenes tremendistas por las meditativas (donde la violencia ya era asumida como atmósfera), fue emulado por toda una generación de cineastas mexicanos que encontraron en tal temperamento un calibre preciso para responder a la realidad. No deja de ser curioso que sea la propia Tatiana Huezo quien, exactamente diez años después, con Noche de fuego, dé claras muestras del agotamiento al que ha llegado esta vertiente cinematográfica: la estilización de un estilo. Hablar de manierismo sería infructuoso, porque el manierismo sucede cuando el modelo ha llegado a un grado insuperable de perfección —al menos bajo ciertas convenciones—, y éste no es el caso. Seguramente la palabra “perfección” haría frotarse los ojos a más de un cineasta mexicano, pues no es ni de cerca uno de sus afanes. Lo es en cambio el compromiso con la realidad coyuntural del país. Mi percepción es que es este mismo compromiso asumido con el que los cineastas buscan otorgar valor a sus películas, pasando por alto el modo expresivo. El hecho de que se sientan menos herederos de alguna tradición cinematográfica que responsables de la época que les tocó vivir, deriva en el vínculo inseparable e incuestionable de tema y forma. Todas las películas, mejores o peores, se parecen. Pensando en entrar con más detalle a la película que nos ocupa y seguir a su vez con los argumentos que ustedes han planteado, les preguntaría por las distancias entre documental y ficción. Si la primera categoría ha dado sus frutos, la segunda —en la que ahora se adentra Huezo— no ha encontrado virtud en el cine mexicano, probablemente por sus intentos vanos de trabajar en el mismo sentido del documental.

Samuel: No me cuesta mucho trabajo admitir que en Noche de fuego la ficción juega "en contra" de la película. En coincidencia con lo que ambos señalan, me parece que Huezo limita las estrategias ficcionales al uso de ciertas fórmulas que, si bien refuerzan el patetismo y el dramatismo de la cinta, políticamente la demeritan. Pienso especialmente en el rol que desempeñan los cuerpos de las niñas/adolescentes, los cuales parecen estar colocados entre la dicotomía de cuerpo deseable/cuerpo indeseable, la cual se expresa superficialmente a través de cuerpos normales/bonitos y cuerpos anormales/feos. Es el caso de María quien, al tener labio leporino no necesita llevar el pelo corto pues en su anormalidad no representa una "tentación" para los criminales. Es en este personaje donde, a mi juicio, se deposita un determinismo casi biológico a la par que una fórmula melodramática tremendista y desafortunada. Su destino está inscrito en su cuerpo y la fatalidad de su decisión de "verse mejor" se muestra como ineludible. Es esta relación ficcional, casi telenovelesca, entre cuerpo-destino-tragedia de la desaparición donde el "estudio" y la "representación" de la realidad que Huezo intenta en Noche de fuego naufraga por completo.  He mencionado el caso que me parece más evidente para hablar de los problemas y extravíos estético-políticos de la cinta, pero creo que incluso esos elementos más meditativos (el juego mágico de roles que practican una y otra vez las tres amigas, por ejemplo) acá no se logran configurar como posibles fugas del mundo destruido de las protagonistas como sí sucedía en Tempestad; son metáforas débiles y muertas pues no esconden más que la misma oscuridad en la que ya se vive. Pareciera ser que Noche de fuego es una constatación de la pérdida de posibilidades de la ficción para hablar de las violencias.

Karina: No sé en qué medida la ficción en el cine mexicano se ha desviado para hablar de la violencia como menciona Samuel, pero pienso en el caso de Sin señas particulares y me parece curioso cómo la violencia se oculta tras una metáfora —la figura del diablo—, en la película de Huezo también hay una metáfora, la del uso y desecho de los cuerpos femeninos. Aventuro una hipótesis: las ficciones sobre la violencia no han sabido cómo trabajar el realismo, necesitan recurrir a esta especie de filtro —la metáfora— para proponer un modo expresivo basado en ese dramatismo que hemos señalado. Por otra parte, creo que sería un error pensar que el acierto del documental ha sido su relación “directa” con la realidad, sin embargo, en el caso de Tempestad me parece que sí existe un compromiso político —en el sentido que señala Samuel— con la manera de contar las historias de las mujeres porque sus historias son también testimonios. Esto me hace preguntar ¿sólo podemos asumir una responsabilidad con las imágenes cuando parten de una experiencia directa con la realidad?, porque para mí la potencia inventiva de la ficción no reside solamente en proponer una mirada novedosa sobre la violencia para contar más o menos lo mismo. La capacidad inventiva puede estar en la pregunta por la forma, por ejemplo, en cómo trabajar con la ficción sin considerarla como el camino más rápido para llegar a la sensibilidad del espectador.

Rafael: Por alguna razón intuyo que las ficciones determinan el estado de una cinematografía. En la mexicana, sin embargo, tienen mala reputación. Los cineastas necesitan del “compromiso político” para no sentir que se entregan a la banalidad. Es aquí donde difiero con ustedes en hacer una lectura de Noche de fuego en esos términos. Si bien es cierto que las metáforas han ocupado un lugar imperativo en un conjunto de películas mexicanas recientes, me parece que su uso, como agudamente observó Karina, lejos de proveer una síntesis de algo imposible de asir por otra vía, es un simple recurso retórico o “filtro” para acentuar el discurso político de las películas que, en el fondo, corresponde a la supuesta pertinencia de su enunciación. Basta con que la película exista para que el cineasta “cumpla” con su responsabilidad como agente comprometido con su contexto social. Así, lo político es un a priori, y sabemos que las mejores películas políticas conquistan esta dimensión, no la capitalizan. En síntesis, la ficción no debería ser una añadidura sino parte de la propia naturaleza irreductible de una película. A partir de ello, podemos esgrimir qué cosas de Noche de fuego nos exigen como espectadores una complicidad y un reconocimiento de su compromiso asumido, y cuáles realmente se proponen una indagación propia de los alcances del cine, entendiendo el cine como un tipo de relación social —y estética— insustituible por cualquier otra. ¿Cómo establecemos una respuesta crítica para salir del círculo vicioso? Posiblemente abandonando el tablero que proponen los cineastas —del compromiso político— donde siempre saldrán indemnes.

Samuel: El estreno de Noche de fuego ha estado acompañado de emotivos discursos y críticas —no menos emotivas— que precisamente se encargan de elogiar eso que Rafa ha señalado como "el compromiso político". En este sentido, me pregunto si tiene algún caso que la crítica emita algún juicio a favor o especialmente en contra de cintas que vienen etiquetadas como "un homenaje a las madres de niñas desaparecidas en México" (palabras de Huezo sobre su propia película). Intuyo que en muchos casos ese juicio es leído ya no en relación con la cinta, sino con el hecho social mismo. Pero coincido con ustedes en la urgencia de que la crítica de cine separe, al momento del análisis, a la película de su contexto sociopolítico para valorar y medir su pertinencia y alcance estético. En ese sentido, escudar —desde la producción y exhibición— una ficción en la realidad me parece una acción sintomática de un cine extraviado en sus repeticiones y poco valiente en las formas de sus discursos; además de (y aquí el asunto empieza el paso de lo patético a lo perverso) una decisión de mercado bastante redituable.

Karina: Me parece muy interesante lo que menciona Rafa sobre el compromiso político a priori y entiendo los riesgos de una lectura a partir de éste: puede blindar la crítica (como ya identificó Samuel) y puede asumirse como un criterio de valor que se olvida de la forma de la película. Y sí, una crítica en estos términos corre el riesgo de entrar en una discusión sin fondo, valorando qué tan político es lo que se filma (o lo que dicen sus directores en entrevistas). Me parece que estamos en el punto inicial de nuestro texto: ¿la crítica está condenada a repetirse con el uso de adjetivos patéticos para describir la ruina? ¿Cómo salimos de éste círculo vicioso? Rafa propone salir del tablero de lo que se asume como compromiso político y yo creo que en el ejercicio de poner esta idea en duda ya hay un ejercicio reflexivo importante, pero eso me hace pensar en los parámetros que se adaptan para la valoración crítica. Me parece que las ficciones sobre la violencia también se blindan y anulan la crítica al apuntar hacia las emociones de cualquier espectador —y esto está dado a partir de la forma del melodrama con la que han trabajado varias películas mexicanas recientes—, sino podemos suspender los elogios ni los compromisos a priori, la crítica nunca podrá entrar en diálogo con lo que propone el cine del que se ocupa.

Rafael: No desdeño el compromiso político per se. Pienso, sin embargo, que no puede ser el único sostén de una película, mucho menos de un texto crítico. Hace falta rigor, inteligencia y, por qué no, emoción. Así como pecamos de benevolencia, pecamos también de sospechosismo. Tanto para la realización como para la crítica, la matización y sutilización deberían constituir un fruto irrenunciable. Ficción, documental, melodrama, política, por mencionar categorías que hemos puesto sobre la mesa en este intercambio escrito, son cualidades y temperamentos que no son positivas o negativas por sí mismas. Dependerá de que en su uso sea posible trascenderlas. En Noche de fuego, podemos convenir, las coordenadas tienden al encierro: es una película que embota cualquier problema planteado. Si la crítica se detiene en el diagnóstico de los elementos que la componen, probablemente se desviva en elogios. Primero, porque Noche de fuego incorpora motivos por demás asociados a películas del mismo talante: concienzudas en su aproximación a la realidad (¿se puede ser concienzudo en el cine haciéndose de algunos ingredientes para conseguir determinado resultado?). En segundo lugar, la película de Tatiana Huezo responde a la idea del cine como síntoma cultural: un reflejo social, pretendidamente crítico, que además se tiñe de compromiso político. En síntesis, nos encontramos ante una obra para la que los diagnósticos de identificación bastan para encumbrarla. Será cuando la crítica, si quiere salir de la maraña, tome el diagnóstico como punto de partida y no de llegada, y establezca conexiones formales e históricas para trabajar sobre los equívocos de Noche de fuego, que pueda ver con mayor detenimiento y reparar en que, por su adscripción unívoca a la actualidad, Noche de fuego está vaciada de presente e imposibilitada en su contemporaneidad.