En el plano de apertura de Uppercase Print una imagen de archivo muestra a dos hombres y a una mujer dando un discurso político por televisión. Las palabras que se eligen son proclamadas con convicción y firmeza. A la vez, la posición semi-frontal de la cámara asume un rol protagónico en la entrega de este mensaje. Un corte abrupto nos traslada a la misma imagen, pero esta vez mostrando a tres cuerpos petrificados, con miradas incómodas, que expectantes y nerviosos vacilan en decir algo. “No hay texto en el monitor" se le escucha decir a uno de los hombres. Después de unos segundos más de incomodidad, el plano corta a los títulos iniciales. Podríamos decir que esta imagen iniciática resume las líneas generales de las exploración intelectual de la película, un cuestionamiento sobre la verdad y las imágenes; controversial disputa, sobre todo cuando es abordado desde la representación histórica de un hecho de violencia política. En definitiva, la película divaga por una premisa que se ve reflejada en el fragmento anteriormente descrito: no hay verdad sin telepronter.

La película se basa en el caso real de Mugur Calinescu, un adolescente rumano que en los años ochenta fue incriminado de rayar en las paredes de su pueblo consignas contra el gobierno encabezado por Nicolae Ceaucescu. Mugur exige libertad, se rebela contra el autoritarismo del gobierno y exige sindicatos libres. La policía secreta se involucra y hace todo lo posible por frenar los actos subversivos del adolescente. Mugur se anticipó un par de años al descontento social que terminó con la caída de Ceausescu en la sanguinaria revuelta de 1989 y que dio paso a una transición del socialismo hacia la democracia representativa occidental y la inserción del mercado capitalista. La cantidad de muertos que dejó la rebelión rumana en contra de Ceaucescu no llega a consenso, se habla de miles. Mugur Calinescu se adelantó a la masacre.

La historia se configura desde dos fuentes principales, una obra de teatro basada en el mismo caso y los archivos policiales de la época. Estos antecedentes adquieren suma relevancia ya que ambas referencias configuran los aspectos estéticos y formales de la película. El relato principal se desarrolla en un estudio de televisión que deja entrever con plena consciencia sus aspectos materiales y técnicos. Los personajes son dispuestos en estos decorados de forma tal que sus cuerpos, rígidos frente a la cámara, hablan sin expresión alguna más allá de lo estrictamente necesario para la legibilidad de las acciones que relatan. Este formalismo extremo se mantiene durante toda la película y los cuerpos, acorralados por cuatro paredes artificiales, rodeados de decorados artificiales, son sometidos a una escenificación rígida y marcada por la discursividad formal de un relato estrictamente policial que declama los hechos como en un interrogatorio que nunca acaba. Esto conforma un diálogo estrecho entre imagen y cuerpo, se tensionan frente a la cámara que los somete y que, como un vampiro, pareciera extraerles su fuerza vital a cambio de una verdad cuestionable. La relación verdad-imagen comienza a tomar forma a través de esta construcción estética que se vale de la artificialidad del estudio televisivo y de la teatralidad de su puesta en escena, generando una crítica sobre los mismos procedimientos formales que se utilizan para articular un cuestionamiento sobre discurso y verdad.

A medida que la historia se desarrolla aumentan las repercusiones negativas que enfrenta Mugur tras sus actos. Una sanción que implanta un estigma social e incluso un cuestionamiento individual, desarticulando la convicción política que lo llevó a desobedecer: acto rebelde que buscaba, según lo expuesto por él mismo, despertar la conciencia dormida de sus conciudadanos. Sin embargo, no solo la policía lo juzga, sino también su familia, sus amigos, la sociedad; no sabemos bien si la sanción social es por miedo o por convicción, ya que esas verdades no se exploran, el informe policial no las incluye.

A la par del relato principal, el montaje incorpora de manera paralela material de archivo, principalmente extraído de la televisión rumana de los años ochenta. En un comienzo la relación parece inconexa, al menos desde el punto de vista narrativo; nada tiene que ver con la historia de Mugur, los comerciales, los reportajes o la propaganda política que la televisión rumana transmitía en esa época. En un principio esta combinación de imágenes aparentemente opuestas causa una extrañeza, una discontinuidad que no se comprende del todo. Sin embargo, a medida que el relato avanza, sus aspectos formales nos demuestran las intenciones discursivas que existen por detrás. Las imágenes de archivo comienzan a adquirir sentidos que se conforman de manera dialéctica con la visualidad del relato principal. De pronto, la producción de esas imágenes televisivas comienza a disminuir su opacidad frente al espectador. Sus significados iniciales y pasados, que de forma imperativa buscan esconder sus procedimientos técnicos, entran en un proceso de disociación una vez que se someten al paralelismo constante con el relato de Mugur y su visualidad extremadamente formalista y estática.

De este modo el archivo es utilizado de doble manera. Las imágenes contextualizan, principalmente de forma ideológica, la configuración de un país, de sus valores, de su sistema político, de sus costumbres y de sus contradicciones, que se traducen desde el presente en la imagen del absurdo y el artificio. También la utilización de este material sigue la línea del cuestionamiento y la manipulación de la verdad, profundizando en la relación de las imágenes y su producción, especialmente el de las imágenes televisivas.

Tras la reivindicación de Mugur y su reinserción en la sociedad ocurre el desenlace trágico de la historia, que a pesar de su austeridad emocional nos hace temblar. Y es que los últimos fragmentos de la película no parecen estar tan claros, como si los hechos anteriores se despojaran de su esencia y súbitamente se transformaran en una neblina que no nos deja comprender. El estudio sigue intacto, vemos una ceremonia en conmemoración a Mugur con una puesta en escena escueta y ambos padres de luto. Los policías dicen que no tienen nada que ver, que ellos solo hacían su trabajo, ellos querían ayudarlo a  reinsertarse en la sociedad. Lo único que se logra inferir de manera vaga es un posible envenenamiento, pero en realidad no lo sabemos.

La película termina con planos de la ciudad (parece que es Bucarest) en la actualidad. Las imágenes siguen presentes, pero ahora vemos principalmente carteles publicitarios, propios de la transición al capitalismo, un régimen supuestamente más “libre”. Sin embargo, nunca sabremos la verdadera historia sobre Mugur, solo tenemos las imágenes que nos dejan. Lo único que es verdad es su muerte, que nunca se esclarece, y su país no se inmuta, la ciudad no se inmuta, y las imágenes tampoco.

Título original: Tipografic Majuscul. Dirección: Radu Jude. País: Rumania. Año: 2020. Duración: 128 min.