En un reencuentro con Valdivia que me dejó gusto a poco por lo breve, solo tres días, y si bien coincidí en salas con algunos de los grandes títulos del festival -la sorprendente Synonyms (Nadav Lapid), la muestra sobre Pedro Costa (No quarto da Vanda), la reaparición de un verdadero espíritu indie en Dan Sallit con The Unspeakable Act, y la bella ilustración novelada de Jack London traspuesto en la Italia y su cine de post guerra en Martin Eden (Pietro Marcello)-, voy a repasar muestras y homenajes que son del tipo de marca que hacen del festival de Valdivia un lugar sin parangón para la cinefilia chilena (principalmente) y de otros lados. Ojalá sepamos mantenerlo a resguardo.

De lo que vi, entonces, voy a reparar en la muestra homenaje a Adolfas Mekas, el tío del cine experimental, según palabras del director del festival Raúl Camargo; la muestra Nocturama, programada por el crítico (y viejo amigo del blog) Jaime Grijalba; y la muestra-homenaje-yuxtaposición de Sara Gómez y Agnès Varda (a cargo de la investigadora Judith Silva). Estas las vi en las sedes de Isla Teja, a ellas sumaré un repaso breve por cuatro películas interesantes que vi en el mall, en la otra orilla del río.

Mi tío

Adolfas Mekas (1925-2011) fue hermano menor del director Jonas Mekas, fallecido a principios este año, para muchos uno de los más importantes, si no el más, representante del cine experimental norteamericano. La verdad es que ambos fundaron la seminal revista Film Culture y Adolfas dio sus primeros pasos tras la cámara bastante apegado a Jonas. Con el tiempo el hermano mayor fue acopiando una obra imprescindible para entender el cine ensayo y lo autobiográfico en el cine, con un uso de los soportes menores (8mm, 16mm) como emulsiones contenedoras de memoria: archivos del siglo XX que se componen de lo personal para trazar una ruta de lo intersubjetivo que acaba en órbitas históricas. El hermano menor, en cambio, fue mucho menos prolífico y, más que nada, dejó huella en el ámbito de la difusión y enseñanza del cine. Pero sus películas, al menos dos, son indispensables al momento de hacerse un mapa de la vanguardia cinematográfica neoyorquina. En un tono distinto al de su hermano, Adolfas usó el humor como arma para destrabar narrativas clásicas y aligerar mecanismos críticos que a veces se asocian a la imagen vanguardista y su mote de seriedad o densidad espanta-públicos.

Hallelujah the Hills (1963) es un abordaje a los filmes de tríos amorosos (pensemos en Jules et Jim de Truffaut) pero que se desmarca de lo inteligible para irse por las ramas y sustentarse, a cambio, en gags y gadgets humorístcos que sin pensar en atributos como continuidad o prolijidad ataca incluso su propia comicidad en el camino. A estas alturas de la historia puede que el tiempo haya restado vitalidad y anarquía a la película, pero es de esos trabajos que aun en su invisibilidad fueron diseminando émulos.

Windflowers (1968) se trata de una historia antibélica narrada en bucle que se siente en consonancia con las tribulaciones sociales y políticas de su año de producción, sobre un joven que evade la conscripción y su consiguiente partida a Vietnam. Destaca por ser la primera colaboración de la mujer de Adolfas, la cantante Pola Chapelle, quien aporta con su banda sonora de canciones folk, lo que da un toque de entre ingenuo y paródico a las peripecias policiales (el protagonista escapa del FBI y de paso va socavando algunas instituciones ciudadanas del EE.UU. de la época) en conjunto con citas cinéfilas, ya que se siente un aire familiar en la escapada del joven oficinista estadounidense con el Michel Poiccard del Sin aliento (1959) godardiano.

Going Home (1972) funciona como un perfecto lado B o making of de Reminiscences of a Journey to Lithuania, magnum opus de Jonas del mismo año, ya que ambos relatan el viaje que los hermanos hicieron a Lituania y su estadía en la casa familiar que abandonaron a la fuerza (enviados a un campo de concentración en 1944) donde reencuentran a su madre y hermanos en Semeniškiai, el pueblito rural de su infancia. Tras 27 años fuera, el viaje de retorno marca casi las mismas estaciones en los dos filmes registrados como home movie: Nueva York, Inglaterra, Lituania y Alemania. La narración over de Adolfas en muchos momentos parodia una voz tipo locutor de noticias pese a que se está refiriendo a los registros tomados por él mismo a su esposa, hermano y familiares, la ironía establece un punto de vista algo antisentimental ante lo que debe haber sido algo emocionante. Algunos segmentos dejan claro el humor (como cuando pone una canción de los Beatles para imágenes de Liverpool), pero no todo toma ese cariz de distanciamiento jocoso y leve. Hay momentos líricos (como el homenaje a su primera novia, muerta en la Segunda Guerra, y su recuerdo de infancia) en que palabras, imagen y banda sonora se toman el soporte liviano y trascienden el registro familiar para convertirse en un archivo memorístico y poético de la fugacidad del tiempo, la belleza natural y rural perviven cada vez que esas imágenes salen a la luz.

En ese sentido fue significativo que la proyección de estos tres filmes (y de tantos otros en distintas muestras del festival) fuera en su formato original de 16mm. Aquí un reconocimiento al proyeccionista Byron Cabezas que lo hizo posible. Se está volviendo tan extraña la proyección de emulsión que, más que un gesto vintage, nos recuerda el lazo fotoquímico del cine y nos conecta, sobre todo a las nuevas generaciones, que tal vez muy poco han visto que no sea digital, con el pasado y el origen del cine. Y no debemos olvidar que el siglo XX, el siglo de los hermanos Mekas, apadrinó el logro de archivar su historia en la técnica cinematográfica. Going Home contiene planos en que aparece Jonas encuadrando por Adolfas, imágenes que el primero utilizó en su filme de reminiscencias. La reminiscencia de Adolfas tiene entonces un doble valor, registra al artista en activo, que capta las imágenes que se llevará a casa, a la vez su ejercicio sigue el principio subjetivo que replica de su hermano pero con su propia personalidad. De pronto este filme familiar se vuelve una casa de espejos que reflejan la vivencia de un viaje, atravesado por capas de memoria hechas presentes por presencia o ausencia, al mismo tiempo que la práctica del cine. Sin duda un gran rescate de parte del festival, a un autor y películas con muy poca visibilidad, Adolfas merece ser (re)descubierto y dejar de ser “el hermano de”.

Las mujeres

Otro “descubrimiento”, aunque la palabra se aplica a cabalidad en mi caso, del festival fue la retrospectiva homenaje que se hizo a la directora cubana Sara Gómez. El homenaje, eso sí, no fue solo para ella, ya que su selección de filmes, principalmente cortos documentales, fue acompañada por la exhibición de cortos de Agnès Varda, fallecida este año. La muestra, por tanto, ponía en paralelo dos mujeres, dos miradas, dos continentes, que tenían como nudo la aparición de Gómez en el corto de Varda Salut les cubains (1964). Amabas se conocieron cuando la francesa hizo este registro de más de 1800 fotos en homenaje a cuatro años de la revolución cubana, que montó para otorgar “movilidad” con su reconocido estilo sensible a las voces y el ritmo (esta vez tropical) que estructuran un discurso que se arma en torno al fino ojo que encuadra lo que el objetivo de la realizadora va encontrando. Varda es un gran nombre de la historia del cine, por lo que prefiero referirme en cambio al trabajo de la cubana.

Sara Gómez (1942-1974) resalta en su labor de compromiso con la autocrítica a un estado postrevolucionario que estaba en marcha, donde incluso su figura resultaba compleja: mujer, negra, de clase baja no urbana. Su postura, a la que podemos llamar a todas luces feminista, se reproduce en los cortos que vimos, donde se conjugan registro documental, ingenio audiovisual con mínimos recursos, cámara en mano, discurso claro en over, entrevistas, personajes populares, música, política.

Un filme destaca por su ejemplaridad y claridad de hacer cine políticamente: Mi aporte (1969). Lo que parte como un registro de la realidad cubana y el aporte de la ciudadanía se desdobla en tres ocasiones, generando estratos de crítica al segmento anterior, tanto a nivel de contenido como al de representación. Primero en lo que parece un típico film propagandístico que trata el aporte femenino a la causa revolucionaria cubana. El tono paternalista (patriarcal) queda en duda cuando entrevistas a trabajadoras y trabajadores dan cuenta de contradicciones en el quehacer cotidiano y en el trabajo respecto a la repartición de roles formales y simbólicos de lo que se supone hacen y deben ser mujeres y hombres, cómo en la nueva realidad cubana permanece el patriarcado, contraviniendo cierto tono ideal revolucionario respecto a la cuestión. 

A ese doblez se le yuxtapone un contradiscurso reflexivo que pone en escena la discusión de un grupo de mujeres, cinco intelectuales (de ramas del periodismo, ciencias, humanidades) que discuten el problema diagnosticado en el segmento anterior, poniendo en primer lugar la retórica y el discurso de lo que está faltando en el régimen. Entre ellas aparece la misma Sara Gómez poniendo un contrapunto al dialogo de estas mujeres pensantes pero privilegiadas, ya que su formación les ha proporcionado un capital cultural que no está en circulación de la mayoría de las mujeres de la isla.

El filme parece concluir, explícitamente el cierre dice “fin”, pero un quiebre en la representación da paso al verdadero segmento final, se trata de la toma desde el lugar en que debería estar la pantalla hacia el supuesto público del documental. Este consiste en un grupo de mujeres sentadas, de diferentes edades, que van dando opiniones respecto a lo visto, a la vez que se explayan sobre el tema general del rol de la mujer en la sociedad, la historia y el nuevo contexto cubano, es decir, el rol asignado por la historia patriarcal a la mujer, en la realidad inmediatamente pasada y la actual de la revolución, y la necesidad de cambios de cara al futuro.

Algunas reflexiones de esas mujeres sorprenden por lo sencillas y preclaras respecto a los problemas de la diferenciación de géneros y a lo que hay que hacer para intervenir y cambiar la situación. Esa sorpresa no tiene que ver con la elaboración de un discurso de preparación teórica, sino simplemente de su condición experiencial cotidiana y el tener el canal para expresar un pensamiento en voz alta. La belleza de ese segmento proviene de atestiguar una posible salida a uno de problemas representacionales básicos del cine político: ¿cómo representar al pueblo? El pueblo que aparece, compuesto de mujeres, de espectadoras, que se toman la pantalla para expresar su verdad, podría llamarse como la primera instancia de un pueblo feminista (entiendo la contradicción de adjetivar al sustantivo “pueblo”). Esto en el sentido de exponer algo tan básico que se nos olvida, que para cambiar el mundo los hombres deben compartir sus privilegios con las mujeres y de ahí constituir una equidad donde la base sea compartir en los distintos ámbitos de la vida, el trabajo, la familia, la propiedad y el amor.

La malograda conclusión de su filmografía, De cierta manera (1974), no solo fue su primera ficción, también la fue la primera cubana en dirigir una, pasa a engrosar un corpus que se podrá colocar dentro del canon de autores que se consumieron en la juventud, los Rimbaud del cine que no llegaron a viejos ni conocieron la consagración (Oliveira, por dar un ejemplo cualquiera),  la decadencia (Hitchcock, por dar otro) o la sabiduría (como pasó con Varda).

Las afinidades electivas

Si hablamos de compartir experiencias, la sección Nocturama y las exhibiciones de clásicos en 35mm conectan la comunidad del cine como la fruición entre espectador, sala y pantalla. El único clásico que vi fue Tommy (Ken Rusell, 1975) -que me perdonen los puristas- en una copia envejecida y con varios cortes, problema que se compensó con la sala llena. Si bien estos focos se dividen según ejes de qualité, por ejemplo esta ópera rock era uno de los cuatro filmes de culto de la sección Totalmente Salvaje, falta cierta curatoría más clara para entender, más allá del agradecimiento de ver grandes filmes proyectados en pantalla grande, el porqué de la convivencia de grandes nombres (Tati, Eisenstein con Fellini).

Nocturama ya es otra cosa, el culto se hace notar mucho más y con razón. The Legend of the Stardust Brothers (Makoto Tezuka, 1985) tuvo hasta gente bailando en su primera función (yo fui a la segunda), es un musical new wave japonés sobre la vampírica maquinaria de la industria cultural pop. El dato de que en el reparto hayan cantantes, que antes de ser película fue un disco y que el director es hijo de Osamu Tezuka da pista de un artefacto autoconsciente que incluye un fuerte tono kitsch que acaba en desmadre y un aura de impostada iconoclasia como buen producto edípico. Se trata de una fábula contagiosa, que puede ser entendida desde nuestros segados actuales retrospectivos como una parodia-homenaje al amor que la cultura pop japonesa tiene por su equivalente occidental (con Michael Jackson como objetivo pastiche “rey”).

De pronto lo caricaturesco de la puesta en escena se hace animé por unos segundos, al estilo de las animaciones de Tezuka, en un film donde sin parar los encuadres y secuencias frenéticos y deformes que encierran colores chillones, neón y escenarios deformes o monumentales se engarzan a canciones que van reproduciéndose como videoclips a los que se les impuso una coherencia narrativa que apunta al tema central de la perversión de la industria musical con la creación del ídolo y el fetichismo, y la inevitable repetición del producto mejorado hasta el hartazgo. Tan fácil de seguir, como insoportable (según la sensibilidad), el film es casi tan audaz como debió serlo en los ochenta si se le mira con perspectiva historicista: arma una buddy movie en la que el padre puede ser tan perverso como afable y la histeria sirve para transmitir la autoperpetuación, a la vez que la necesidad de ocupar cuerpos y agotar vidas, de una forma de entretenimiento que en su exageración pasa de contrabando los cambios generacionales en los valores culturales. Más allá de chistes sobre nazismo, sirve para entender de dónde vienen aristas en las filmografías de directores japoneses actuales, como Sion Sono (quien fue extra en la película).

Being Natural fue la joya que rescato de mi paso por Valdivia (a diferencia de películas que sabía de antemano que la curiosidad sería recompensada), que contó con la presencia del director y productor del film en la exhibición. Tadashi Nagayama realizó una película que a mi juicio es el perfecto reverso de uno de los mejores filmes del año: Parasite (Bong Joon-ho, Corea del sur). Ahí donde la casa tomada de una familia burguesa se transforma en una lucha de clases de escenario urbano tratado con humor y violencia, en Being Natural se traslada al campo con un par de amigos y un tío, trío de holgazanes que al fin logran relajo en sus vidas, sobreviviendo entre bromas, congas y paseos al cerro. Tal compañía masculina se pondrá en crisis cuando una familia de Tokio busca, a expensas de la madre, un lugar donde establecer un local hipster de comida “naturalista”, en lo que vendría a ser una monetarización de un arquetipo rural creado en la imaginación urbana con falsa nostalgia. Se inicia una lucha por la casa, ya que corresponde a un modelo arquitectónico del Japón tradicional, que busca desalojar a sus dueños de casa.

Si bien el tono es menos calculado y sin un tinte político tan acucioso como en el film coreano, y que además tiende a un funcionalismo narrativo más tradicional (en general, ya que ocurre un quiebre importante que hace resignificar el film a todo nivel), Being Natural compone un retrato de lucha individual que se convierte en fábula social y se despega de su clasificación genérica de comedia para acceder a la sátira. Pero, por sobre todo, la película genera tanta diversión y risa que incluso a ese nivel visceral es un disfrute que, como buen ejemplo del tipo de humor japonés en cine, conjuga ternura con impiedad, dolor con ingenuidad, bondad con estupidez y alegría pura. La sección del paseo al cerro fue el mejor momento de felicidad que he visto en cine en este año. No se olviden del título y descárguenla cuando esté disponible, háganse el favor.

En la otra orilla

Dejo para el final otros títulos que se salen del torrente de este informe pero que fueron significativos y tal vez no sean nombrados por otros informes. Tres de ellos son de la sección de competencia de largometraje internacional y una de largometrajes familiares.

Pareciera que el cine actual lo está acaparando la no ficción que tiene al fantasma como arquetipo principal. Si por un lado las ficciones de todo tipo se han llenado de zombis, los muertos vivientes del documental tal vez beban de la influencia de Pedro Costa y los film-testimonio que abundan el cine latinoamericano y de Brasil, eso en desmedro de la ausencia del cine-ensayo y el alegórico. Conclusión que pude sacar a partir de los títulos de las competencias. Por un lado me pregunto si un artefacto como Siete años en mayo (Affonso Uchoa, Brasil) no se autorrestringe en el contundente plano principal que contiene el testimonio, la historia de vida, del caso policial del joven vecino del director. Se constituye una visión nocturna, un cuento de miedo, de vagabundos que paraliza, a la vez que conmueve, sin necesidad de adornar un discurso que hecha luz al estado policial, ya sea de Bolsonaro o cualquiera que nos toque de más cerca. El juego final, que aparece tras el relato, transmite a la vez inocencia perdida y desaparición política. En esta resta de elementos en pos de la escucha, la atención, la concentración se deja percibir un pavor iconoclasta que por su dureza se torna limítrofe. ¿Es tan solo un largo (o un corto, ya que dura 45 min.) testimonial o una pieza festivalera? ¿Puedo dejar ir el recuerdo de Rafael, el detenido que regresa, sentado frente al fuego para ver a dos tontuelos japoneses que quieren ser ídolos musicales?

Longa noite (Eloy Enciso, España) pone a otros fantasmas y desaparecidos vueltos a  la circulación de la vida en medio de otros invisibilizados ante las instituciones, el gobierno y el poder. Pareciera que la larga noche franquista no ha terminado en esta ciudad de Galicia y solo queda el tiempo, un eterno retorno o día de la marmota en que los cruces de individuos va componiendo cotidiano absurdo en el que la memoria escapa como un inconsciente colectivo más que uno personal. La noche, las estrellas, el agua, el campo aparecen como escenarios mudos por lo inhabitados pero que contienen toda una elocuencia que va más allá del paisajismo. Pareciera que no hay escape, que el infierno está en la tierra no obstante su belleza. La voz que en Siete años en mayo habló por una vez acá no tiene cabida, porque esta es una ficción, la visión de un autor y su manera de entender la historia: el universo es silencioso, dios calla y los humanos son transparentes.

En oposición a ello se puede poner la vertiente directa, con crítica evidente pasada como gol mientras se informa de otra cosa, me refiero al caso de Khartoum Offside (Marwa Zein, Sudán), que retrata el largo lapso temporal del armado del un equipo competitivo de fútbol femenino, la selección de fútbol de Sudán. Las deportistas, su entrenadora y otros actores, sociales y políticos incluso, dejan en claro que por algo deportes como el fútbol hacen un correlato nacional o reflejan aspectos nacionales. Elementos cotidianos como la vestimenta que la religión musulmana le impone a las mujeres se vuelven problemas evidentes a la hora de jugar un partido. De ahí, y en gran parte gracias a la capacidad retórica de estas mujeres, se deja traslucir una serie de contradicciones que permiten vislumbrar algo de la historia y sociedad del país africano del norte.

Para finalizar, destaco la animación (que no parece tan familiar o todo espectador) de República Checa, Laika. Stop motion dirigido por Aurel Klimt, pone en órbita un planteamiento casi animalista utópico, donde la venganza de lo animal, lo alienígena (y ahora esta es una palabra que adquirió un matiz semántico politizado), surge encabezado por la perra Laika y el chimpancé Sam, pioneros de la astronáutica terrestre, que se alían con seres de otro planeta contra los humanos, los verdaderos invasores extraterrestres, muy bien identificados en EEUU. y la URRS. Puede ser que haya un grado de violencia exterminadora en estos ángeles animales que no sea comprendido en su fin último por un público no adulto, pero el precio de la fábula es funcionar a nivel alegórico. La animación Checa no deja de sorprender, un nuevo autor se suma a la lista de lo que hay que ver.