Si el FicValdivia es uno de los eventos cinematográficos más esperados por la cinefilia nacional -ilustrado en la migración masiva, vía aérea o terrestre, de directores, productores, distribuidores, programadores, académicos, críticos, estudiantes y aficionados que se dan encuentro entre función y función, por las calles y bares de la capital de la región de Los Ríos- resultaba extremadamente preciso el estreno de Zama, la última y anunciada última película de la cineasta trasandina Lucrecia Martel en el marco del festival. Y es que la espera y los ríos son también elementos centrales de la novela de Antonio di Benedetto, cuya adaptación marca el retorno a la pantalla luego de casi 10 años de una de las directoras más consagradas en la actualidad.

La película nos presenta a Don Diego de Zama, un funcionario de la corona española destinado como corregidor en Asunción, Paraguay, a finales del siglo XVIII, quien espera pacientemente la carta del Rey que apruebe su traslado a tierras más prometedoras y cercanas a su natal España, donde aguardan sus noticias su esposa e hijos.

Alejándose de los códigos o lugares comunes definidos por el cine de época y a contrapelo de un cine de tipo histórico que busca ajustarse a hechos concretos establecidos, Martel se toma -al igual que Di Benedetto- la libertad de desvencijar la época colonial de la voluptuosa escenografía real y hace desaparecer por completo del cuadro a la iglesia católica y sus símbolos. A cambio otorga primacía, protagonismo y actitud a esclavos, indígenas y mujeres. Son estos, los cuerpos que fueran más violentados, deslegitimados, borroneados, invisibilizados por la historia oficial, los que pueblan cada plano del filme con sus modos, vestimentas, colores y lenguas encarnados en formas, modos de habla y gestos totalmente insubordinados de cualquier poder externo y empoderados de sí mismos.

Un gesto absolutamente político tanto respecto al pasado, en su búsqueda por ampliar las maneras en que imaginamos y representamos el periodo colonial, como también un gesto político que nos moviliza a pensar en continuidad las tensiones de raza, indígena y género que arrastramos desde ese entonces hasta nuestro presente. Todo esto en una historia protagonizada por un hombre español blanco encerrado en su propio pasado mítico que ve como su presente, que se extiende y se extiende en la espera sin fin de la carta del rey, desmorona sus empecinadas esperanzas y en el camino deshace cualquier rastro de legitimidad que pudiera guardar en él.

Martel representa el periodo colonial con la misma sensibilidad sensorial y sonora que ha construido sus otras películas (La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza), en una búsqueda por entender cómo se manifiesta lo corporal en contextos sociales y morales decadentes, tensos y violentos entre unos y otros. La novela de Di Benedetto, que está narrada enteramente en primera persona, es filmada por Martel como un estado mental donde lo subjetivo de un personaje que se encuentra anclado en un lugar que rechaza y del cual se siente igualmente repelido (convirtiéndose en un espectro de sí mismo) deviene en una experiencia alucinada en medio de un calor agobiante. Con ello la película desarrolla una primera parte que se consolida como un drama existencial que va enrareciéndose en un creciente extrañamiento, para luego dar paso a una segunda parte compuesta por un western selvático ya totalmente febril, delirante y, acaso también, onírico.

Todo esto bajo un cuidadoso trabajo de encuadre en donde todo lo que circunda a nuestro protagonista, humanos, bichos y animales, se desplaza cartográficamente en el plano, cubriendo cada uno de ellos de varias capas de significados -visuales y sonoros- por medio de susurros, bullicios, graznidos, torrentes de lenguas foráneas y desconocidas, desenfoques y repeticiones, donde la identidad, contenido en el nombre propio, se torna una cárcel necesaria e insalvable.

Pero Zama no era lo único que como espectadores nos mantuvo como víctimas, triunfales a diferencia de su protagonista, de la espera. Desde ya muy previo se había anunciado la presencia las últimas tres películas de uno de los directores de cabecera del festival: Hong Sang Soo. Lo más bello es que el visionado conjunto de On the Beach at Night Alone, The Day After y Claire’s Camera permite confirmar una nueva etapa en el cine del director surcoreano que, marcada evidentemente por su polémica amorosa con la actriz de Right Now, Wrong Then, lo llevó en estos tres filmes a profundizar los personajes y relaciones femeninas a costa de los personajes masculinos que se tiñen de un vacío estereotipado y superficial, a través de los mismos simples -pero perfectamente bien logrados- elementos recurrentes en su cine: tanto las relaciones de pareja como las largas conversaciones nocturnas sentados en torno al alcohol. El blanco y negro de The Day After reafirma que debe ser una de las películas menos luminosas de Sang Soo, mientras que On the Beach at Night Alone destaca por su belleza onírica. En esta última, una actriz -interpretada por la misma Kim Min-Hee- acaba de terminar una relación con un cineasta mayor y parece imaginar posibles encuentros y desencuentros con su expareja mientras viaja a Hamburgo. Luego, algunos años después, vuelve a una de las ciudades costeras de Corea donde el invierno comienza a llegar en forma de nieve. Una de las últimas escenas -en la que el cineasta se reencuentra junto con su equipo de rodaje con su exactriz y examante y le regala una copia de libro de Walt Whitman que le da el título a la película- funciona como una imagen que resume el gesto del filme, convertido para siempre en una carta de amor y despedida de él a su actriz.

Otra película (esta vez parte de la competencia internacional), que también relata el fin de un amor con la llegada del invierno, era la alemana filmada en Georgia Let the Summer Never Come Again, de Alexandre Koberidze. De entrada la película parecía un reto y una apuesta arriesgada: 202 minutos filmados por una cámara de un celular de generaciones pasadas (Sony Ericsson W959 para ser precisos). Pero lo cierto es que, una vez comenzada la función, los prejuicios que uno hubiera podido formularse de antemano caen pronto al olvido y te sumerges en la belleza pictórica y las sutilezas narrativas del filme. Y es que si bien el traspaso de un video grabado con un celular antiguo a la pantalla grande genera un nivel de pixel importante, la verdad es que todos estamos acostumbrados a ver ese tipo de imágenes en nuestras vidas, en nuestros propios dispositivos móviles, en youtube o en la televisión: los videos de baja calidad son recurrentes para nuestra cultura visual.

Pero lo que vuelve profundamente cinematográfico a esta estética particular en la película son las decisiones de movimientos de cámara, el uso de la cámara fija, la forma de captar la luz, como también el montaje de las escenas, las que construyen un paisaje narrativo en que la simpleza de la historia se sostiene y complementa. Un joven georgiano dedicado a la danza viaja de su pueblo a la capital para una audición, la convocatoria se posterga y él decide quedarse a esperar una nueva oportunidad. Para sobrevivir en la ciudad pelea en lucha libre y se prostituye, uno de sus clientes se enamora de él y comienzan una relación. Todo esto relatado por una voz en off femenina en tercera persona y con subtítulos en algunas escenas, constituyendo una suerte de tributo o reelaboración al cine mudo, en medio de la creciente poética de las imágenes citadinas, de paisajes, perros o gatos, que de naturaleza evidentemente documental y observacional se entretejen en un complejo poético. El que -como ya dijimos- además piensa el dispositivo y sus tecnologías, con el agregado de tener a la amenaza creciente de la guerra como un telón de fondo insoslayable.

Por su parte, la película Western de Valeska Grisebach de la sección galas, que ya tenía muy buenas críticas desde Cannes, retrata a un grupo de trabajadores alemanes que son llevados a un zona rural de Bulgaria a construir un sistema para la distribución del agua. A medida que van teniendo problemas de materiales comienzan a tener más libres los días, por lo cual uno de los obreros, llamado Meinhard, aprovecha para recorrer el lugar. Poco a poco va conociendo el pueblo cercano e interactuando con sus lugareños, con la dificultad que impone salvar las diferencias -a través de las maneras más fluidas que una buena disposición y aproximación respetuosa le permiten a un foráneo-, ya que él no habla el idioma y tampoco quienes viven allí entienden el suyo.

De manera muy inteligente y sensible Grisebach retrata las dinámica masculinas entre este grupo de trabajadores alemanes y los lugareños búlgaros a partir de los códigos del género western. La figura del llanero solitario, su caballo, la damisela en peligro, el romance, el enfrentamiento entre dos grupos que no se entienden y la disputa por los bienes básicos son los reconocibles tópicos del western con que la película revisita al género, poniendo en cuestión problemas y contradicciones tan urgentes para la Europa actual.