Lo llamativo que siempre noté con el cine de Fuguet, pero más aún con su figura que amenaza cobrarse y llevarse puesta su obra filmada para su pesar y para el pesar del cine nacional, es su lugar ambivalente -exitosamente buscado y provocado- en la cultura chilena. Mi condición extranjera me lleva siempre a preguntar entusiasmado por sus películas a sus propios coterráneos: la mueca de fastidio siempre se imponía como opinión. El desprecio al personaje era la ley a cada uno con el que intentaba comentar algo sobre su cine. Pero a mí, sus películas me gustan mucho, era siempre mi respuesta. Pero Se Arrienda es un retrato generacional muy fresco, pero Velódromo es pequeña y honesta, pero Música Campesina es una obrita maestra desfasada de todo y de todos, pero Buscando a Rusty James es un documental libre, un canto de amor al cine, pero…  Y ahí la conversación se acababa, porque a nadie parece interesarle ver su obra, capaz tampoco leerlo (tengo entendido) más allá de un circulo cercano de acólitos -que tampoco son pocos. Se prefiere nombrar con entusiasmo a otro grupo de cineastas nóveles que conforman un nuevo cine chileno, antes que a un escritor que intenta ser cineasta. Sin darse cuenta los más críticos que ese intento terminó configurando en la pantalla un zeitgeist generacional lúcido y (auto?)crítico, tal vez el más sólido que dio el cine chileno en los últimos 15 años. Fuguet es un cineasta fundamental para entender una conformación social y cultural en el Chile post pinochetista. Son muchos los que se lo pierden, incapaces de abordar su obra más allá del desprecio clasista del que se lo culpa (sumando al caldo sus opiniones y posicionamientos políticos que nunca le perdonan), llamativamente parados todos ellos en la misma clase por la cual lo excomulgan. Si Fuguet escribe sobre extranjeros y le gustan los de afuera (por más que sabe que de esa forma siempre habla de los de adentro, y ese es un gesto político que le puede joder a más de uno porque no deja de ser cierto), capaz que sus consumidores/admiradores ideales sean/seamos esos mismos foráneos.

Y ahora de repente aparece su última película, Invierno,  dura casi 5 horas, y es su mejor obra y probablemente la mejor película que ha dado el cine chileno en los últimos tiempos. ¿Cómo abordar esto? Antes que nada haciendo hincapié en el detalle no menor de su duración, mencionando que las 5 horas jamás se sienten, que demuestra ser un gran narrador como buen novelista que es.  El contexto de visionado del film fue el último Bafici en Buenos Aires, un festival amigo del propio Fuguet (incluso mencionado en la misma película) en donde era llamativo como los guiones de muchas películas contaminaban la mayoría de las ficciones vistas, a pesar de una muy deseada y buscada frescura formal. Desde los filmes de Nathan Silver y Alex Ross Perry, a El incendio (film argentino en competencia internacional)  para mencionar algunos que pueden ser asociados simbólicamente en algunas coordenadas al cine del propio Fuguet. Obras en donde los giros narrativos gobernaban arbitrariamente por sobre los personajes y por sobre la película misma. Un determinismo caprichoso que pareciera condenaba a un ahogamiento de la trama en momentos innecesarios, algo que no se precisaba. La cuestión no es la aparición de los giros dramáticos, sino como diluir estos en la narración cinematográfica para que no suenen a mandatos creadores impuestos de arriba. En la presentación de Invierno el propio Fuguet nos anticipó que para él la película era su primera novela en cine.  Las cinco horas de duración le permiten al director matizar esos puntos de giro y que estos aparezcan orgánicamente en la trama, así un naturalismo gana presencia y se llega satisfactoriamente al objetivo máximo deseado por su director: la prosa fluida. Reforzado esto fuertemente en un registro formal clásico, de cámara invisible, de punto de vista a la altura de los personajes, de planos largos solo hasta lo necesario, y siempre ubicado a distanca justa y prudencial de sus personajes, ni de más ni de menos. Fuguet es un narrador cinematográfico que prescinde de sofisticaciones y manierismos innecesarios, dominando cada vez más y mejor su estilo, y al cine mismo. Se permite ser clásico con la cámara y moderno con la narración temporal. Lejos esto de ser una dicotomía, Invierno es un maridaje en donde se potencia tanto lo uno como lo otro.

Si las cinco horas podían sonar a priori excesivas, el cuidado y paulatino avance dramático, los tiempos internos, la trama creciendo muchas veces en sentido vertical y no horizontal (Raúl Ruiz dixit), logran que la supuestamente agobiante duración pase desapercibida y se quiera habitar el mundo que los personajes recorren. La ruptura de un esquema tradicional temporal que obliga y ahoga (otra vez) a tanto cine contemporáneo (una hora y media a dos horas de duración) tiene en Invierno a su subversión liberadora. Un crítico amigo, José Fuentes Navarro, argumentaba y se preguntaba por qué jamás las películas largas son malas (pensemos en las ficciones de Lav Diaz, Tarr, Rivette, Llinás, Eustache). Es un buen punto para pensar el agrado que ya de por sí nos provoca las long play movies en un público mayoritariamente cinéfilo. Es cierto que poder pensar un narración como cine-río obliga a cuidar mejor los tiempos, pero también deja en evidencia la maestría de un director para dominar un elemento indisociable al cine, lo temporal precisamente. La excepción a esta regla de Fuentes Navarro puede estar dada en el mismo Bafici, ya que recuerdo a los lectores que allí se presentó la versión extendida de Nymphomaniac de Lars Von Trier, sobre la que no hace falta adjetivar demasiado. Tener tiempo, gesto anti posmodernista si los hay, significa atender elementos que le interesan particularmente al autor observar, y ese placer por ende se trasmite al espectador. Incluso Fuguet se permite una jugada hábil en el relato dividido en tres partes (al parecer para su estreno comercial), prácticamente la última hora de película es una condensación temporal que no tienen las primeras partes, hábilmente llevadas en elipsis precisas a lo largo de algunos meses. Esa última hora muestra una noche en donde se ponen en juego, por medio de un montaje alternado, los desenlaces sentimentales de los protagonistas. Por más que los cortes en ese montaje parecen hechos con hachazos y se muestra el lado narrativo más flaco del film, esta idea narrativa no deja de ser muestra de la libertad y claridad con que Fuguet entiende el tiempo, tanto el del relato como el interno y emocional de sus personajes. De esa forma, lo que puede ser entendido como flaquezas del relato, como innecesarias extensiones, quedan expuestos frente a su duración como permanentes saltos al vacio sin red, un riesgo hermoso que pocos cineastas actuales se animan a tomar. Porque al margen de esa última parte, en la extensa deriva temporal de Invierno escuchamos canciones enteras (Dënver, Marineros y el leitmotiv de una canción de El mató a un policía motorizado como eje alegórico y sensible del relato, todos ejemplos de cómo ser extremadamente cool sin ser necesariamente hipster), observamos largos paseos, compartimos recitales con los personajes, fisgoneamos escenas de sexo prácticamente enteras (el desnudo, en nada estilizado, como la consumación artística más bella de lo cotidiano y banal), vemos gente leyendo y hablando sobre literatura (Pavese, Pavese y Pavese) en discusiones y largas charlas en incontables bares y cafés. En definitiva, compartimos un tiempo vital, una incertidumbre, la perplejidad remplazando al mero observar. Alguien acá podría preguntar maliciosamente ¿porque no dedicar tiempo a ver también a obreros trabajando?. Bueno, sí se observan creadores y creativos (y se parlotea sobre su diferencias o similitudes en permanentes chicanas) trabajando, el mundo referencial del propio autor, y su límite antes dicho también.

Hay un elemento espacial que se repite profusamente, y es el de habitar espacios públicos, la bifurcación de las calles como metáfora y sobre todo los bares como lugar de reunión. Pero, es justo decirlo, es llamativo lo impersonales que son todos esos bares. Los  personajes recorren y se sientan en varios, y son todos, incluso en su variedad, de diseño, intercambiables, elegantes, grises, fríos, chics, en definitiva horribles. ¿Es culpa de Fuguet filmar muy feos bares? ¿Son realmente feos o él los filma feos? ¿Lo hace adrede? No podría aseverar el efecto deseado por el cineasta. Mas aún cuando en un momento de la trama un escritor (posible alter ego del propio Fuget) dice que le encanta pasar tiempo en los hoteles al lado de los aeropuertos, lugares (no-lugares) impersonales si los hay. Capaz a Fuguet le parezcan bonitos, pero no puedo dejar de pensar que es un síntoma de la época en ese Santiago sector oriente mirando a la cordillera. Cientos y cientos de bares muy bien puestos en las arterias principales o laterales, pero donde nadie podría hallarse con nadie, menos aun consigo mismo. En Bafici se dio también Hill of freedom de Hong Sang Soo en donde el barcito que da nombre al film parece ser el lugar más lindo y acogedor del mundo en donde sentarse a tomar un café. El contraste con los bares de Santiago es notorio. Uno de los desenlaces se juega en el restaurant giratorio (del mismo nombre) de Providencia, mejor muestra de lo intercambiable que es un paisaje citadino en Santiago no hay, en donde parece que ni la vista por una ventana es perdurable.

Es imposible no pegar la historia que se cuenta a los elementos que rodean al propio mundo literario que rodea a Fuguet, incluso uno no deja de preguntarse cuánto puede haber en la historia de la propia autobiografía del autor. Invierno en el fondo trata sobre una gran historia de amor fraternal, sí, entre dos hombres: el escritor suicidado y su mejor amigo, un compositor de jingles publicitarios. Podría pensarse en alter egos de los propios Fuguet como escritor/director y Pablo Cerda como músico/actor. El propio Fuguet parece querer corroborar este dato cuando aparece dentro de la ficción sacándole la ultima foto profesional a esos dos amigos entrañables: el escritor y el compositor. Luego la trama, y mejor dicho la cámara, se enamorará del personaje/actor de Pablo Cerda y, como ya lo hacía en Velódromo, lo seguirá extasiado por las calles de Santiago. Solo que lo que antes era un gesto centrípeto, ahora en Inverno es centrífugo, porque el relato no es exclusivo del gigante (en todo sentido) Cerda, sino que se abre a los demás personajes secundarios que rodearon al escritor en vida: su hermana -sobretodo-, su cuñado y marido de ésta, su grupo de amigos, y un joven fan del escritor a quien se le ocurre la brillante idea de pretender encarar su tesis doctoral de Letras con la biografía del autor, y de paso intentar arruinar su propia vida.

Adrede en mi enumeración de los personajes a los que Fuguet le dedica sus imágenes y buena parte del metraje de Invierno, dejé de lado a uno fundamental, en realidad  a una, la expareja del escritor, es porque el propio Fuguet la separa sabiamente del relato diegético y la confina al reinado del fuera de campo, ese que como fantasma sobrevuela sobre toda realidad. Al dejarla de lado se permite contarnos una de las historias de amor masculino más hermosa del cine (tema frecuente en el cine norteamericano clásico del que Fuguet es admirador, de Hawks a Ford, de Fuller a Ray, de Walsh a Dwan; no así en el contemporáneo), que entiende que debe prescindir de lo erótico y del amor romántico para llegar al fondo del vinculo de esa amistad masculina, incluso hasta prescindir físicamente de uno de ellos, el escritor. Así, en la recreación de lo fantasmático, la ausencia cobra presencia inusitada.  De esas incontables charlas de bares que Invierno posee, la más interesante, la que produce una química efervescente que desborda la pantalla, es aquella entre el compositor y la hermana del fallecido escritor donde ella le pregunta y quiere convencerse de que ambos eran amantes. El final, que no contaré en detalles, es la conjunción y conjugación de ese vinculo, el coito, también amoroso, entre diégesis y fuera de campo.

Alejandro Cozza: profesor, crítico de cine, colaborador de la revista Cinéfilo, editor y compilador del libro Diorama-Ensayos sobre el cine cordobés contemporaneo, programador de cine y colaborador en los guiones de las películas de Rosendo Ruiz, Tres D y De caravana.