La 13º edición del Santiago Festival Internacional de Cine debe ser una de las más interesantes y atractivas en términos de programación que hemos visto en los últimos años, no solo por la contundencia de su sección de maestros del cine que incluían los últimos trabajos de Abbas Kiarostami, Terence Davies, Hong Sang-soo, Aki Kaurismaki o los hermanos Safdie, sino también porque varios títulos de su competencia internacional estaban al mismo nivel de expectativas que las anteriores. A diferencia de otros años, donde eran dos o tres títulos bastante seguros lo que se coronaban como imperdibles dentro de una marea de obras difíciles de priorizar de antemano, recuerdo la maravillosa luminosidad de Phoenix de Christian Petzold, Rabo de Peixe de Joaquim Pinto y Nuno Leonel, The Assassin de Hou Hsiao-Hsien, Elle de Paul Verhoeven, A la sombra de las mujeres de Philippe Garrel o Aquarius de Kleber Mendonça Filho como estrellas solitarias dentro del conjunto estelar del festival. Apunto esto de entrada porque para quienes gozamos de la locura cinéfila implicada en devorar película tras película solemos concordar que es el diálogo mental inconsciente entre un visionado y otro el que más enriquece las lecturas posibles y creo que en esta edición pudimos por fin disfrutar ese efecto festivalero.

Dentro de la competencia internacional, la pérdida y ausencia del recuerdo de una madre durante la infancia, la esperanza y creencia familiar en la resurrección de un hijo/hermano, o la inquietud de un hijo ante los registros juveniles de su madre, emparejaban los trabajos de Carla Simón, Carlos Proto y Joao Moreira Salles con experiencias filiales desde las que se articulaban sus búsquedas, profundamente cinematográficas, del sentido del presente.  

Carlos Proto asombra con Resurrecting Hassan, el íntimo retrato de una familia de ciegos canadienses que hace varios años perdieron a su hijo Hassan, e influenciados por los escritos de un gurú místico griego confían en ser capaces de devolverlo a la vida, pero el empecinamiento conjunto por esta búsqueda espiritual parece un distractor de problemas más terrenales y urgentes dentro de su dinámica familiar. El trabajo de Proto recuerda en ciertos puntos a la documentalista chilena Maite Alberdi, en tanto su cercanía con sus personajes le permiten construir un relato que parece borronear la distancia entre la cámara documental y la intimidad de aquellos generando un efecto de ficcionalización que nos hace poner en duda el registro de lo que vemos, que en el caso de Resurrecting Hassan y Los niños logran mayor sintonía al permitir adentrarnos en la normalidad y cotidianidad de colectivos particulares en sus sensibilidades y subrepresentados en el espectro cinematográfico, como son una familia de ciegos y los compañeros de escuela con síndrome de Down. 

Con No intenso agora Joao Moreira Salles vuelve al cine diez años después de Santiago, el documental (o mejor dicho el metadocumental, porque no pudo hacer un documental sobre su mayordomo) que debe ser una de las obras más brillantes dentro del género no-ficción de los últimos años. Su regreso consiste en un trabajo found footage sobre las revoluciones del ‘68. Todo comienza con el descubrimiento de varias películas super 8 filmadas por su joven madre durante un viaje a China en pleno apogeo de la Revolución Cultural de Mao, las que estaban además acompañadas de un diario de viaje en el que al director se le revela un relato sobre un momento de plenitud durante la juventud de su madre que desconocía. A partir de allí busca registros audiovisuales del Mayo del 68 francés, país y tiempo que vivió de niño, cuya euforia revolucionaria juvenil le parece en sintonía con la de su madre en china. De aquí surge la pregunta que articula el film sobre el fulgor efímero de la intensidad revolucionaria de un momento y sus consecuencias vitales en el largo plazo: cómo se sobrevive a un destello de tanta felicidad donde el mundo y el tiempo presente se vive como enteramente propio y transformable. El gesto de Moreira Salles buscar preguntarse por ese periodo, asumiendo su propia distancia temporal respecto a los acontecimientos que pretende narrar y la autoría de las imágenes que ha encontrado. Así -en un método muy farockiano, y con una lucidez avasalladora sostenida desde su voz en off-, examina, detiene, comenta e interroga a las cintas encontradas acerca de las relaciones sociales y de poder, y los gestos de sus protagonistas contenidos en estos registros de época (muchas veces anónimos). Levanta al archivo como un soporte tanto de lo histórico como de lo cotidiano, a partir del cual el ojo contemporáneo puede interrogar sobre los modos de filmar, sobre lo que el camarógrafo no vio o lo que registró sin querer, con lo que se permite indagar más profundamente en el momento que contienen las imágenes. Para eso compara la manera en que se filma el Mayo francés con la forma en que en dos cintas caseras se registra el fin de la Primavera de Praga, cuando los tanques soviéticos sitian la ciudad, agazapados en el interior de un departamento lejano de la acción, y se pregunta qué tipo de imágenes permite producir un régimen democrático a diferencia de uno totalitario, desde dónde y cómo se puede levantar quizás no una voz, pero sí una cámara.

Carla Simón, por su parte, en Verano 1993 nos presenta a Frida, una niña de 6 años que ha quedado recientemente huérfana y que es llevada de vacaciones estivales a una casa en el campo por los tíos que la adoptan luego del deceso de su madre. La honestidad y el naturalismo con que Simón captura tanto a Frida como su pequeña y enternecedora sobrina Anna permite al filme retratar sin caer en dramatismos armados, junto con bellos toques de nostalgia noventera, la capacidad infantil para enfrentar los reveses más crudos de la vida. Si bien Verano 1993 es una película de ficción, el componente autobiográfico desde el cual la directora construye su trama la hermana con arraigo en lo real de las otras dos películas. Levantando preguntas sobre cómo la cercanía personal con lo aquello que se quiere relatar, con los personajes e intimidades a las que accede el cineasta o el vínculo afectivo que se tiene con los materiales configura las obras en su formas y resultados, estos casos resaltan por la luminosidad y sensibilidad que exudan. Tomando la postura desde un presente lejano hacia un evento pasado que convoca o marca la necesidad de filmar, ficcionalizar, registrar o montar, estos filmes sitúan al realizador en un juego ético y sincero particular.

Quizás desde aquí puede entenderse las concesiones que uno como espectador hace al documental 76 minutos y 15 segundos con Abbas Kiarostami que Seifollah Samadian -amigo cercano y director de fotografía de algunos trabajos del cineasta iraní- monta luego del fallecimiento de Kiarostami. El metraje al que refiere el título hace homenaje a la edad que llegó a tener el director y recorre escenas cotidianas que Samadian compartió y registró con Abbas y carece de cualquier intención grandilocuente por realizar un relato de su amigo, ya que solo pretende compartir su archivo con nosotros. Sin ser un gran documental, su exhibición acompañaba al último cortometraje de Kiarostami, el que además cierra de manera maravillosa su filmografía. Si logramos recordar que el primer cortometraje que realizó el maestro fue protagonizado también por un niño pequeño de vuelta en su hogar con una pelota de fútbol bajo el brazo, se aprecia y agradece.