Una de las cosas que destacan en Mar del Plata son sus salas de cine y la gran afluencia de público. A diferencia de otros festivales latinoamericanos, donde proliferan las salas en malls comerciales o salas digitales, en ésta 27º edición una gran parte de la programación se exhibe en 35mm, en salas de cine antiguas y con capacidades de público muy diversas. Si bien algunas se encuentran dentro de paseos comerciales, no se trata de grandes cadenas, lo que genera una sensación más acogedora y concordante con el tipo de cine que se está presentando. La diversidad de las salas permite además tener desde muestras pequeñas en 8mm hasta exhibir copias de clásicos como Terciopelo Azul (1986) en 35mm frente a más de 1.000 personas. Desde temprano por la mañana hasta pasada la medianoche, el público marplatense disfruta del Festival en todas sus secciones, incluso las más díficiles en términos de audiencias. Esto no deja de sorprender puesto que gran parte de la población de la ciudad corresponde a un público mayor, pero con un gusto cinéfilo formado a través de los años.

FOCO SUPER 8: «LA AMENAZA DE EXTINCIÓN NOS ESTIMULA A SEGUIR CREANDO»

Como parte del cine de vanguardia presentado esta edición, el segundo día del festival partieron los super ochistas exhibiendo sus cortometrajes. El foco se realizó en el Ambassador, un cine antiguo con una sala más pequeña en su segundo piso, ideal para albergar esta muestra íntima proyectada en su formato original, que todos los días tuvo un público fiel que llenaba las butacas.

El primer día arrancaba con una noche especial, el que fuera de algun modo mentor de la nueva generación de cortometrajistas – Claudio Caldini – presentaba ocho de sus obras en un recorrido a lo largo de su filmografía. La sala estaba repleta y habÍa expectación: tres proyectores de 8mm y una mesa de sonido analógico estaban situados en medios de los asientos, mientras que el músico Sergio Bulgakov ya se encontraba acomodado sobre la tarima con el fin de interpretar la banda sonora especialmente diseñada para el cortometraje Cuarteto (1978).

En éste primer trabajo ya se puede percibir que el de Caldini es un cine orgánico, donde tanto música como imágen nos remiten a una plasticidad que nada tienen que ver con el digital, pues se trata de representaciones – precisamente de plantas –  que remiten al estado material del fílmico. Aunque fuese una técnica bastante simple, en cada una de las tres proyecciones aparece una latencia que transforma las imágenes mediante nuevas impresiones de volumen. De este modo, a pesar de ser un loop de lo mismo, se tiene la sensación de estar viendo algo nuevo, diferente cada vez. A éste trance del fílmico se suma el de la música, en lo que el director menciona como un intento de “experiencia aurática”.

A este primer cortometraje le siguieron Vadi-Samvadi (1976 -1981), obra dedicado a Jorge y Laura Honik, en donde el autor nuevamente nos sumerge en un trance, esta vez centrado en la representación de las notas predominantes en la musica Hindú. Es mediante esta noción de gramática que el autor va utilizando un juego enérgico con el zoom de la cámara, permitiendo ver aquello que escuchamos en la música de Sergio Bugalkov, en lo que termina siendo una experiencia sinestésica de montaje y forma.

Caldini maneja con destreza la técnica del 8 mm, tal como se puede ver en Ventana(1975) o Baltazar (1975). En el primero de éstos utiliza exposiciones múltiples sobre la película y en el segundo se destaca por el manejo del tiempo fílmico aun cuando sea editado directamente en cámara. Siguieron a continuación dos cortometrajes filmados en España, Fílm-Gaudí (1975) y A través de las ruinas(1982), ambos exhibidos a tres proyectores. El primero de estos es como un hermano latinoamericano de Arabesque for Kenneth Anger (1958-61), de la legendaria Marie Menken. En ambos se visualiza aquella fascinación por la arquitectura y sus formas, asi como la experimentación visual de representar un espacio mediante un tiempo fragmentando en mosaicos, curvas y portales. Finalmente, la muestra culminó con el visionado de Sin Titulo (2007) y LUX TAAL (2009), una obra que pareciese reunir muchos de los elementos anteriormente revisados y que corresponden a trabajos más recientes.

En palabras del mismo Caldini, se trata de crear un diálogo con el tiempo, resistiéndose así al lugar de mera nostalgia que la crítica y la industria ven en este formato.Al cineasta argentino se le veía conmovido por la aparición de estas nuevas imágenes que emergían por primera vez frente a los espectadores – tanto que en un momento, hipnotizado por la proyección, olvidó cargar uno de los rollos. Sentada ahi, a dos butacas de Caldini, me sentía surmegida no sólo en una experiencia a nivel visual y sonoro, sino más bien una que involucraba todos los sentidos. Al fílmico lo amamos en parte por eso, porque es un evento capaz de transportarnos a otro tiempo, un tiempo cargado de fantasmas de la memoria tal como la obra de Caldini.

LA POSIBILIDAD DE UNA IMAGEN

“Lo negativo en Argentina es que el Súper 8 se transformó en un género, como si estuviéramos trabajando con algo muerto”, así declaraba Pablo Marín, uno de los cineastas invitados a la muestra. Y es que la nueva generación de super ochistas se resiste a pensar este formato como una especie en extinción a pesar de todo lo dicho últimamente – tantas declaraciones rondando a partir de la bancarrota de Kodak, el cierre de laboratorios, la creciente digitalización de las salas de cine. Inevitable es pensar que las frases terminales del tipo “el cine ha muerto” no buscan más que intentar catapultar una industria digital promovida por los grandes majors y distribuidoras, pero que, finalmente, no pueden acabar con el celuloide. Como señalan los super ochistas, el cine no muere porque es una técnica aprendida capaz de gestar nuevas formas de creación, incluso en la producción de negativo y revelado artesanal si se requiere en un escenario futuro. Así, el grupo argentino cuenta con el apoyo de diversas agrupaciones, así como eventos en un espectro similar, tales como el Home Movie Day y la Bienal de Imagen y Movimiento, que van conformando un círculo en donde el cine experimental parece más vivo que nunca.

La muestra de los cortometrajistas comenzó con la presentación de Sobre Belgrado (2011) de Andrés Denegri, una obra perturbadora a pesar de su corta duración. Sutil y preciso, el autor plasma una sensación de pesadilla que se cierne sobre los cielos de la ciudad europea, en la forma de murciélagos que giran en una danza acechante. Además se pudo ver Aula Magna (2011), trabajo en proceso en el que intenta retratar un espacio cercano que debe abandonar, representada mediante figuras espectrales que desaparecen o estructuras y ventanas que vibran mediante el zoom. Por su parte, en los cortometrajes de Pablo Marín, Diario Colorado (2010), Carta Austral (2011) y 4×4 (2012), el cineasta y crítico argentino pareciese asumir la máxima en que la cámara se convierte una extensión de la mano. Así, nos invita a un viaje sensorial donde lo vemos tocar plantas, flores, su sexo. La cámara de Marín se vuelve entonces un objeto táctil, un receptor de las superficies que se inscriben en el cuerpo y la memoria. En una línea estética similar a sus compañeros, Sergio Subero experimenta la forma de registro propiamente tal en Espectro (2010), la imagen fantasmagórica aparece nuevamente, esta vez destellos de luz que han entrado sólo por el viewfinder de la cámara dejando breves huellas sobre el celuloide. Luego en El ver de los árboles I y II (2012, ambos) Subero retorna hacia la latencia de la imagen que ya habíamos presenciado en Caldini. Distintos planos de luz sobre un mismo bosque y encuadre, sólo leves variaciones de las que emerge el volumen.

Los más elécticos dentro de la muestra sean probablemente los cortometrajes de Ernesto Baca y Pablo Mazzolo. Por su parte, Baca tiene una clara influencia en su obra a partir del hinduismo, elemento que también estaba presente en la obra de Caldini. Así, en Ratna Mala (1999) el primer cortometraje que realizó, Baca se propone filmar una serie de flores silvestres, en las que se advierte la noción del destello en algo así como un rito iniciático. La música que acompaña la obra también remite a la India y el mismo director menciona que de algún modo se trata de un remake de Ofrenda (1978) de Claudio Caldini. Pablo Mazzolo a su vez se destaca por un dominio técnico de artesano que eleva su obra visualmente. Así en Fábrica de Pizza (2010) reaparece la ciudad y su habitat, con sus luces nocturnas y sus locales de comida, imágenes que se mezclan en múltiples exposiciones. Esta labor acuciosa llega un punto cúlmine en su cortometraje El Quilpo sueña cataratas (2012), donde las exposiciones se realizan con luz directa sobre el negativo, superpuesto al registro del río Quilpo en el santuario de los Comechingones. Mazzolo cuenta que en la tradición de estos indígenas, una vez al año el río sueña con las cataratas que no posee. A partir de esta idea el cineasta construye una película en donde las capas de imagen y sonido se suman para sumergirnos en un viaje onírico.

Por otro lado, desde el ámbito de los diarios visuales y el travelogue se pueden situar Amsterdam (2008), Montevideo (2007) y Pasajes (2006) de Leandro Listorti, el cineasta y programador del BAFICI va plasmando diversos viajes que le ha tocado realizar, centrándose fundamentalmente en retratar pequeños detalles de la ciudad y sus amigos en ellas – se puede ver por ahí a Pablo Marín. Hay una influencia de Jonas Mekas no sólo en el tipo de registro sino también en el tiempo de montaje que utiliza Listorti, cadencioso y fragmentado. La obra de Emiliano Cativa tiene algo de diario también, de pequeñas notas visuales – varios de sus cortos no superan los 3 minutos, como Día y Noche (2012) o Sk8 Park (2010). Hay algo cercano al videoclip también, en su forma montaje sincopado con la música que acompaña las imágenes. Satori (2012) cortometraje sobre una chica esperando el tren y la secuencia paranoica de persecución que le sigue a la espera, tiene algo de esto, aunque hay en el relato un recorrido narrativo más claro.

Finalmente, tanto los trabajos de Daniela Cugliandolo como los de Paulo Pécora se diferencian del resto en la utilización del 8mm,  por contener un relato propiamente tal en su cortometrajes. Tanto en Pneurosis (2001) o Alicia, Lewis Carrol y el tiempo (1999) de Cugliandolo, así como en Áspero (1999) y Champaquí (2010) de Pécora, se advierte una cercanía al cine surrealista, donde sueño y realidad se funden en el relato. En Áspero, el autor buscó experimentar además en la postproducción, utilizando el llamado “revelado fideo”, técnica artesanal donde no se sabe con certeza qué es lo que finalmente quedará fijado en la imagen. En relación a esta pérdida de poder del autor frente al material, en la conferencia de prensa Andres Denegri proclamaba: “aprendí una ventaja que tiene el fílmico sobre el video y es que genera la posibilidad de una imagen. Uno pierde el dominio que tiene en el video. Entonces uno propicia y dirige para que algo aparezca ahí. Después de un tiempo en el laboratorio uno se encuentra finalmente con esto, con la imagen”.